Alex, algo más que un chico violento: sobre el protagonista de «La naranja mecánica» de Stanley Kubrick

“Alex es nuestro inconsciente, la parte del cerebro sin conciencia, que es todavía natural”. Así definía Stanley Kubrick a su protagonista, un joven en Estado natural, todavía virgen del proceso de civilización, del cual posteriormente será víctima. A-lex, hombre sin leyes, que actúa por instinto, así como los monos de 2001, una odisea del espacio. Por un lado éste es el heredero de esos monos, regidos por el instinto, por el otro lado, es heredero del niño, todavía no nacido, con el que concluye 2001: la mirada a cámara del bebe en la conclusión del film y la mirada a cámara de Alex al inicio de La naranja mecánica han sido interpretados como un racord de miradas. Los dos personajes miran al espectador, reclaman su atención hasta el punto que la mirada de Alex se convierte en incómoda, violenta. El niño de 2001, una odisea del espacio representa todas las posibilidades del hombre, es el inicio de todo, así como el mono es el instinto, el hombre sin leyes. Alex es la síntesis de estos dos personajes: representa el instinto y, al mismo tiempo, es el niño transformado en aniquilador. El crítico Alexander Walker indica que si el niño de 2001 puede considerarse un mesías -interpretación que deriva del considerar los dos monolitos, el del inicio y el del final, como una representación divina, como un símbolo religioso-, Alex es un aniquilador. La violencia es en Alex intríseca, como en todos los hombres, aquel niño representa la posibilidad de no serlo, pues todavía no ha nacido. El niño es el futuro, el mesias que todavía no ha llegado, Alex es el individuo actual que, sin embargo, permanece arraigado a sus instintos, es, según Walker, “un mono adelantado”, cuyo instinto agresivo está determinado por la selección natural desde la prehistoria”.

Giorgio Cremoni describe el protagonista como un ser infantil y, en efecto, en las películas de Kubrick el tema del infantilismo está frecuentemente presente a través de los personajes: en Teléfono rojo, los personajes son “niños estúpidos que juegan a hacer la guerra”; en La chaqueta metálica sucede lo mismo; en 2001, “el viejo astronauta se opone al feto astral y recuerda que el crecimiento todavía debe empezar (el tiempo pasado desde la prehistoria es mínimo)” y Alex es un chico que no crece, que solamente se transforma. Además, Cremoni hace un paralelismo entre la formación de Alex y la de Barry Lyndon poniendo en evidencia que ambos personajes tienen una misma base cultural: el juego de la guerra, la conquista de la sexualidad… Por ello, Alex podría ser definido como una caricatura hiperbólica del hombre que todavía permanece suspendido entre el atraso y el falso proyecto cultural, anclado a una adolescencia ontológica. La ambivalencia de Alex será alterada por métodos científicos, por el método Ludovico, que lo transformará en un zombi, en un no-Alex. Perderá sus instintos, se civilizará conviertiéndose en un ser aparentemente perfecto, pero falto de instinto, de naturalidad. Será solamente al final donde Alex recupera su ser natural, aunque más maduro, siendo consciente de vivir en una sociedad a la cual debe adaptarse. Alex es un personaje circular, empieza y acaba siendo él mismo, su transformación se basa unicamente en la adquisición de conciencia: la violencia debe ser ejercida dentro de la sociedad, solo así puede ser aplaudida. El Estado no puede ser la víctima de Alex, aunque, en palabras de Jean-Paul Sartre, la nausea que se sienta por el mundo en que se vive lleve a ello. Alex aprende la lección, ahora es en el sueño donde satisface sus instintos, sueña con verse retozando con una joven, mientras personas vestidas a la moda victoriana -la indumentaria recuerda la utilizada por George Cukor en My Fair Lady (1964)- le aplauden. El sueño es, como diría Virginia Woolf, el momento de conciencia de Alex: los sueños se convierten en la vía para satisfacer los instintos de violencia y la sociedad acepta tales instintos desde el momento en que ella no es víctima de éstos, sino verdugo.

Resulta interesante la comparación que hacen Krin Gabbard y Shailja Shama entre Alex y Stephen Dedalus, protagonista de Retrato de un artista adolescente. En primer lugar, puede llamar la atención que Alex sea definido como artista, sin embargo, el personaje tiene una estrecha relación con el arte, en particular con la música, sobre todo la compuesta por Beethoven. El arte está muy presente en el film y juega un papel muy importante como luego se verá; por lo que respecta a Alex, es el único personaje que vive el arte, la música, de un modo sublime. El film retrata los años en que el arte se ha convertido en un bien de consumo, son los años del Pop art, cuyo valor divulgativo ha eclipsado su valor de unicidad. Kubrick retrata los años de reproducibilidad del arte de la que hablaba Walter Benjamin, los años en que el arte ha dejado de ser sublime, de ser algo superior. Alex continúa con esta concepción artística, que resulta particularmente evidente en la escena en la que se halla sumido en un éxtasis al oír la música de Beethoven: de hecho reacciona violentamente al ser ridiculizado por los miembros de su grupo, quienes no entienden su sublimación.

Retomando la comparación con Stephen Dedalus, Gabbard y Shailja declaran que ambos personajes representan el paradigma modernista del artista-héroe, que rechaza el viejo sistema de creencias, pero que nunca “challenges the need for a such system”. Stephen es un predecesor de Alex por lo que se refiere a la oposición al sistema, los dos rechazan su casa, las amistades -Alex es un ser solitario, no tiene amigos, sin un grupo que lo considere el líder-, la iglesia y las convenciones narrativas del sexo a fin de exaltarse a sí mismos y sus visiones antisociales de la vida.

La personalidad de Alex está muy ligada a su imagen: vestido siempre de blanco, realzando sus genitales, con gorro y bastón -éste es en verdad un puñal- y con un ojo maquillado. El gorro negro y el bastón han sido interpretados como una referencia cinematográfica a Charles Chaplin, cuya película Monsieur Verdoux tuvo muy presente Kubrick en cuanto utiliza el método de la autopresentación, que seguidamente se comentará. Sin embargo, los elementos más importantes de la imagen de Alex son el color blanco de la vestimenta -color que se repite en la decoración de algunos de los apartamentos asaltados como en la leche drogada que Alex bebe- y el maquillaje. Cremoni subraya que el ojo maquillado de Alex es, en términos psicoanalíticos, el es, es decir, la cultura, el artificio, mientras el ojo no maquillado es el yo, la naturaleza, lo natural del hombre. Margaret Derosia, en relación a este tema, hace un análisis muy osado puesto que interpreta el ojo maquillado como un signo de una latente homosexualidad. En An erotics of violence, declara que el maquillarse es un hecho relacionado con lo femenino y que el ojo de Alex se asemeja más al ojo de una mujer. La femenización del ojo de Alex contrasta con la puesta en evidencia de sus atributos sexuales y con las violaciones que realiza. Más allá de la idea de homosexualidad -hecho bastante dudable fruto de una muy libre interpretación, pues el maquillaje puede ser interpretado con un elemento para exagerar el misterio, la ambiguidad o el morbo sin entrar en cuestiones de identidad sexual-, lo realmente relevante es la presencia en Alex, y en todo el film, de elementos eróticos.

Por lo que se refiere a la vestimenta y, en particular, al color blanco, es interesante observar cómo el blanco es el color de la virginidad y el color del alimento materno, de la leche. Sin embargo, en la película está asociado a la violencia y la leche materna ha dado lugar a una droga; el blanco se convierte en el color de la perversión y de la muerte como sucedía en Alexandr Nevski de Serguéi Eisenstein, donde los caballeros teutónicos vestían de blanco.

Alex, más allá de su importancia como protagonista, juega un papel clave en la interpretación del film puesto que él es la voz narrante, en palabras de Henry James, es el centro de la conciencia. La historia está narrada a partir del punto de vista del protagonista quien, como indica Kubrick, es “siempre completamente honesto en su primera persona narrativa” , además es el mismo al presentarse a la cámara y al presentar a sus drugs. El recurso de la autopresentación utilizado por Kubrick no es una novedad, pues había ya sido utilizado por otros directores: en Monsieur Verdoux de Chaplin (1947) -ya citada-, en Carta de una desconocida de Max Ophüls (1948) o en Sunset Boulevard de Billy Wilder (1950). El recurso de la autopresentación corresponde en literatura a la focalización interna que, como indica Gérard Genette, equivale a una narración en primera persona que coexiste con la tercera. En el caso de La naranja mecánica se pueden apreciar la perspectiva intradiegética de la voz narrativa y la eterodiegética de las imágenes: en este caso, la tercera persona está representada por las imágenes, que son el contrapunto de la narración de Alex. La idea del protagonista como punto focal de la película es esencial para poder entender los recursos técnicos utilizados por Kubrick, quien pretende mostrar en imágenes y sonidos aquello que Anthony Burgess representó con palabras.

Anna Maria Iglesia
@AnnaMIglesia

*Fotografías promocionales de la película La naranja mecánica ©Warner Bros