Insoportable belleza

Que László Krasznahorkai es un estrecho colaborador del director de cine Béla Tarr, concretamente el autor de las novelas en que se basan Sátántangó (1994, a partir de la novela del mismo título publicada en 1985) y Harmonías de Werckmeister (2000, a partir de Melancolía de la resistencia, aparecida en 1989 y publicada en castellano por Acantilado en 2001), además de guionista de todos sus films desde 1988, es una verdad similar al hecho de que Siri Hutsvedt es la esposa de Paul Auster: se trata de un conocimiento que nos ha permitido llegar hasta ella (yo, como mínimo, llegué a Krasznahorkai a partir de las películas de Tarr, y a continuación gracias a las inestimables traducciones de Adan Kovacsis), pero del que tal vez debamos prescindir una vez empezamos a leerla. Y eso a pesar de que la colaboración entre Tarr y Krasznahorkai constituye un caso excepcional en el proceloso mundo de las relaciones entre literatura y cine: un caso diferente tanto de Hitchcock, o del Orson Welles de Sed de mal, aferrados a novelas mediocres que les prestaran tan sólo un argumento sobre el cual levantar sus universos personales, como de tantas y tantas adaptaciones desleídas de grandes clásicos. En el tándem Tarr/Krasznahorkai (que es algo más, pues hay que añadirle el músico Mihály Vigh, la montadora Ágnes Hranitzky, generalmente acreditada como co-directora, y una verdadera troupe de actores que circulan de película en película) no sólo hay un notable equilibrio cualitativo entre la película y la novela que le presta un relato, e incluso una similitud de estrategias (según la cual el plano-secuencia característico de Tarr establecería una correspondencia con las frases meándricas de Krasznahorkai), sino una colaboración extendida a lo largo del tiempo, superando así casos similares como los de Marguerite Duras o Alain Robbe-Grillet con Alan Resnais.

Krasznahorkai, sin embargo, es algo más que esa colaboración, e incluso que las novelas que la sustentan. Y tal vez el modo más evidente de percibirlo es observar los escenarios en que sitúa sus ficciones. Así, mientras las películas de Tarr no abandonan jamás las llanuras de Hungría, si no es para adaptar El hombre de Londres de Simenon con resultados menos convincentes que de costumbre, Guerra y guerra (1999, publicada por Acantilado en 2009) sitúa buena parte de su acción en Nueva York, El último lobo (publicado en el mismo año que el libro citado por la Fundación Ortega y Muñoz) tiene lugar en Extremadura, a partir de una invitación para que el autor húngaro pasara allí unos días, y, en el último libro que podrán leer ustedes de Krasznahorkai, Y Seiobo descendió a la tierra, la acción se esparce por Florencia, la antigua Persia, Venecia, Atenas, Granada, Barcelona, Rumanía, París, Ginebra, China y Kioto. Sobre todo, Kioto. Porque, igual que Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río (aparecido en castellano en 2005), el libro da testimonio de la fascinación de Kraznahorkai por la cultura japonesa, y especialmente por esa ciudad en concreto (en la cual residió durante un año).

Y Seiobo descendió a la tierra no es una novela al uso. A veces parece un libro de relatos, vagamente conectados por su exploración del mundo del arte. Y, sin embargo, la numeración de los capítulos desmiente esa autonomía de cada fragmento: no sólo hay un orden de capítulos, sino que ésta sigue la sucesión de Fibonacci, en la cual cada número es la suma de los dos anteriores (1, 1, 2, 3, 5, 8… hasta 2584; aunque Krasznahorkai prescinde del primer 1). No es el primer caso de paratexto curioso en la obra de Krasznahorkai: Al Norte la montaña… empezaba por el segundo capítulo. La elección es extravagante pero no incoherente: la serie de Fibonacci aparece a la vez en la naturaleza (por ella se rigen desde la distribución de las ramas de un árbol hasta la forma de la cáscara del caracol) y en el arte: está ligada a la proporción áurea que determina las medidas de las pirámides de Gizeh, del Partenón de Atenas (presente en el capítulo 8, es decir, el sexto) o de innumerables pinturas, por no hablar de las pantallas de cine. La sucesión no es tan sólo un caso especial de harmonía entre arte y naturaleza a través de la matemática, similar a la geometría de la Alhambra descrita en el capítulo Lejana autorización (el 89, o sea el décimo), sino que al mismo tiempo, desde el índice del libro, nos advierte de que aunque cada capítulo explique una historia diferente, todas forman parte de una misma espiral que tiende al infinito.

En esa espiral encontramos a Filippino Lippi, discípulo de Botticelli, pintando a la reina Vashti expulsada del palacio de Asuero, a un turista que contempla el “Christo morto” del Belliniano, a otro que intenta ver la Acrópolis (pero no la ve), al maestro de máscaras nō Ito Ryosuke, asistimos a la restauración de la estatua de un Buda, a la reconstrucción periódica del santuario de Ise, a la demencial conferencia de un arquitecto fracasado sobre música barroca… A pesar de todo, no se trata de un libro de viajes, ni de una guía de arte; se trata de un empeño diferente del de Zbigniew Herbert en Un bárbaro en el jardín (por poner un ejemplo aparentemente próximo): Krasznahorkai evita la mirada museística, cuando no la desprecia abiertamente. Más bien construye relatos alrededor de la creación, la restauración o la contemplación de obras de arte, que frecuentemente no nos permite identificar hasta bien adentrados en la narración. Y, en esos relatos, no evita aproximaciones excéntricas: buena parte del capítulo Il ritorno in Perugia, en vez de narrar la creación del Retablo Tezi por el Perugino, describe el (etílico) viaje de Florencia a Perugia de tres de los discípulos de su taller, del mismo modo que La reconstrucción del santuario de Ise (una única frase de cincuenta páginas), más que la crónica de dicho ritual, es la historia de un malentendido entre Oriente y Occidente, rematada con un desenlace cómico.

Esa diferencia entre la cultura japonesa y la occidental deviene, en realidad, un motivo que atraviesa silenciosamente los capítulos. Krasznahorkai contrapone un arte inmerso en la vida, y dedicado a la religión, a un arte encajado en los museos. Ito Ryosuke, el constructor de máscaras, no parece tener conciencia de sí mismo como artista: se ve tan sólo como un artesano, sin preocuparse por las grandes preguntas, por el por qué de lo que hace. Ante sí tiene tan sólo un problema artesanal, una tarea estrictamente material, que Krasznahorkai narra con todo detalle, del mismo modo que en el episodio del Perugino detalla la elección de la madera para el retablo, el encolado, el enyesado, la elaboración de los colores. El maestro Inoue Kayuzuki, actor de teatro nō, considera que:

«Es tan sólo un médium que transmite, por así decirlo, aquello con que lo colma el cielo».

Y aquello con que lo colma el cielo es, por cierto, la posibilidad de conseguir que la diosa Seiobo, la Reina Madre del Oeste que cultiva un jardín de melocotoneros cuyo fruto florece cada trescientos años y concede la inmortalidad, descienda a la tierra.

Opuesto a ello, hay el caso del viajero que decide visitar la Acrópolis para poder verla con sus propios ojos, consciente de que las fotografías no le han permitido hacerse una idea de sus dimensiones. Pero la presencia inmediata de la Acrópolis le ciega, y tan sólo consigue “estar allí y no estar allí todavía”, lo cual es, casi literalmente, una reinterpretación del aura de Walter Benjamin: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse. El viajero que va a Venecia para contemplar por segunda vez el “Christo morto” lo hace porque en la primera ocasión el cuadro dejó de ser para él un elemento turístico, una pieza de museo. El protagonista de Así nace un asesino no es ni siquiera un turista: es tan sólo un vagabundo que entra por casualidad en la Pedrera de Barcelona y se da de bruces con un icono de Andréi Rubliov, copiado por Dionisi, que cambiará su vida. Tal vez el más lúcido de todos ellos sea el vigilante del Louvre de Adónde miras, para quien la Venus de Milo supone un doloroso escándalo ya que no encaja allí:

«Proviene de un mundo celestial que ya no existe, que el tiempo ha pulverizado, que se ha esfumado, que ha desaparecido para siempre de las alturas como un universo aniquilado, porque lo elevado ha desaparecido del mundo humano, y aquí ha quedado ella, de ese orden superior ha quedado esta Venus, completamente abandonada».

En Una pasión particular, el arquitecto que da una conferencia sobre la música barroca (uno de los temas, por cierto, de Melancolía de la resistencia) insistirá: “el Barroco se ha quedado sin su mundo, porque el mundo del Barroco acabó destruido en medio del terrible caos y estropicio de finales del siglo XVIII”, es decir, en la época de la Ilustración que ya denunciaba Korin, el protagonista de Guerra y guerra, en el pequeño libro Ha llegado Isaías, destinado a acompañar a aquél, y publicado en 1998 (en 2009 por Acantilado). El arquitecto que perora sobre el barroco, un charlatán de salud mental dudosa que en su vida construyó un edificio, es también un personaje grotesco, como Korin, como el Valuska de Melancolía de la resistencia. O incluso, naturalmente, el personaje que en mitad de El caballo de Turín hace un largo monólogo sobre el fin de los dioses. Seres casi beckettianos, delirantes, que se enzarzan en larguísimos discursos que nadie escucha, a los que nadie atiende, y a los que aparentemente Krasznahorkai confía una revelación, la de la interminable decadencia del mundo humano.

En Y Seiobo descendió a la tierra, sin embargo, esa decadencia tiene un contrapunto: el primer capítulo del libro, el número 1, no trata de ninguna obra de arte. Nueve laberínticas frases (14 páginas) describen un pájaro, el ooshirosagi, posado en medio del río Kamo, en Kioto. En una primera lectura, el capítulo puede pasar desapercibido, pero tal vez es la clave de todo el libro. Porque esta especie de grulla es:

«Quien da sentido a todo cuanto lo rodea, quien da sentido al mundo que da vueltas y vueltas con un movimiento vertiginoso, a la árida canícula, a las vibraciones, a la mezcla de voces, olores e imágenes, porque él es un caso excepcional en ese paisaje, es su artista irrefutable, el artista que, con la estética sin parangón de la perfecta inmovilidad, se alza cual culminador artístico de la quieta fijeza por encima de todo aquello a lo que, por lo demás, da sentido, se levanta, se eleva del loco desfile de su entorno e introduce algo así como una ausencia de objetivo – el hecho de ser, además, bello – por encima del sentido concreto que todo lo impregna, por encima incluso del sentido concreto de su propia actividad actual (…) al que, como artista de la atención, le está encomendada la tarea de representar aquello que fija el eje del lugar y de las cosas en esa ciudad espectral, al que le está encomendada la tarea de representar lo inasible, lo intangible, lo que no dispone de realidad, esto es, de representar la insoportable belleza».