Revista de Letras

Neuman: “Los silencios familiares emulan los estatales”

Andrés Neuman | Foto: Simon Hurst | Páginas de Espuma

Andrés Neuman | Foto: Simon Hurst | Páginas de Espuma

Andrés Neuman acaba de publicar Barbarismos (Páginas de Espuma), un bárbaro diccionario en el que redefine con ironía distintos términos, sacando a la luz los matices políticos e ideológicos que esconden, y se esconden, tras cada uno de los términos. Aprovechamos la ocasión para conversar con Neuman, comentar su indagación lingüística en Barbarismos y recorrer la trayectoria literaria del poeta y narrador argentino, afincado en Granada desde los catorce años y que con tan solo 22 años quedó finalista del Premio Herralde de Novela con Bariloche.

En una entrevista decías que una de las funciones del escritor era desconfiar del lenguaje y ahondar en él. ¿No sería éste el punto de partida de Barbarismos, donde además reinventas el lenguaje?
El estilo es una sospecha palabra por palabra; siempre me resulta conflictiva, incluso peligrosa, la idea de consolidar el propio estilo, entendiendo por esto saber con qué tono y con qué ritmo uno va a escribir sus siguientes cinco libros. Yo a esto no lo llamo estilo, lo llamo pereza. Hay una línea no tan fina entre el estilo propio y la marca y me parece que la literatura debería moverse en dirección opuesta a la marca; quizás esto tenga que ver con mi interés por la poesía no solamente como género literario, sino como ética del lenguaje: si el lenguaje se replantea radicalmente sus posibilidades en cada poema, si cada poeta es susceptible de refundarse a sí mismo en cada poema, me gustaría que algo de esto impregnase también la acción narrativa.

¿Los poetas están más dados a la refundar en cada obra su estilo?
Cuando uno repasa la obra reunida de un poeta cualquiera observa que el poeta ha pasado por todos los tonos posibles, incluso poetas que tenemos claramente identificados como de una escuela, vemos que se trata de una reducción que el canon o la escuela ha hecho del poeta, porque no hay poeta realista que no haya tenido su época vanguardista, no hay poeta romántico que no haya tenido su periodo cínico… esta amplitud de los poetas me parece una ética.

¿Consideras que la narración tiende a estancarse o a perder el elemento lúdico que, sin embargo, sí conserva la poesía?
No forzosamente, la narrativa no tiene que hacer esto. Se me ocurren diversos ejemplos que desdicen esta idea, pienso en Faulkner, en Clarice Lispector, en Juan José Arreola por citar autores muy distintos y muy desconectados entre sí. Pero, retomando tu pregunta, no sé si este estancamiento al que aludes se debe a la narrativa en sí o al prejuicio que de ella tenemos, un prejuicio que, además, termina por persuadir a los propios autores. Encuentro que hay muchos malentendidos y lugares comunes respecto de lo que es la narrativa y de lo que es la poesía y la supuesta barrera que debiera haber entre ellas.

Y, ¿a qué se deberían dichos malentendidos?
Hay una especie de sobredimensionamiento del concepto de oficio que hace que el narrador, por una mezcla de intereses comerciales y convicciones estéticas ajenas, crea que debe renunciar a una serie de recursos o indagaciones que son más propias del poeta. Todo ello justificado con la excusa simplificadora de que lo que el narrador quiere es contar historias; pero la cuestión no es esta, más bien se trata de preguntarse qué es contar una historia, cómo contarla y hasta qué punto el lenguaje transporta historias y, por tanto, hasta qué punto el argumento puede desgajarse del lenguaje

Es decir, la forma es de por sí contenido.
Claro. Uno no dice lo que quería decir hasta que no lo dice como quería. No creo que uno pueda tener una idea literaria exenta de música, exenta de ritmo, exenta de forma…. Cuando alguien dice que lo que quiere es contar historias, me da la sensación de que lo que está haciendo es envasar al vacío la idea del personaje y del argumento y posicionar secundariamente el lenguaje. Sin embargo, el lenguaje genera contenido, y esta idea no es privativa de la literatura

Al contrario, creo que se acerca más a la filosofía lenguaje.
Sí, porque es algo propio de cualquier expresión de lenguaje: descubrimos permanentemente las opiniones que teníamos porque hablamos. No hablamos para decir lo que pensamos, sino que hablamos para averiguar qué pensábamos y muchas veces la idea viene generada por la inercia de la sintaxis, siendo esto no solo un mecanismo poético, sino algo que sucede también fuera de la poesía. Por tanto, yo como narrador quiero contar historias, pero personalmente tengo muy claro que la historia que quiero contar irá siéndome desvelada a mí mismo conforme vaya explorando el lenguaje del libro.

Páginas de Espuma

Páginas de Espuma

En relación a esto, Barbarismos es un intento de reinvención de las palabras. A través de una lectura crítica e irónica se te va desvelando ese otro sentido que la palabra contiene.
La idea era buscarle las cosquillas y la periferia a cada acepción. Yo al escribir Barbarismos sentí que el libro era, a partes iguales, un homenaje y una sátira de los diccionarios. Es un homenaje porque estoy enamorado de los diccionarios, de su propósito quimérico de definir el léxico entero de la lengua o, como decían antiguamente, inventariar los tesoros de la lengua. Nada más que la aspiración de inventariar un léxico entero me parece una utopía digna de un poeta alpinista y, por esto, yo no puedo dejar de admirar todos los diccionarios, incluyendo el muy discutible, controvertido y mejorable diccionario de la Real Academia, diccionario que, sin embargo, cumple la bonita función de ponernos a discutir a todos acerca de una lengua común.

Y, ¿a qué te refieres al definir también Barbarismos como una sátira?
La sátira nace del hecho de que hay algo que me inquieta de los diccionarios académicos y no tanto de los diccionarios de uso, que considero más honestos en su intención puesto que intentan reflejar el habla y la praxis cotidiana sin tanta prescripción. El problema de los diccionarios académicos y, en concreto, el de la RAE es que todo el tiempo practican una especie de ideología encubierta, incurren permanentemente en un simulacro de neutralidad, una especie de abuso de la idea de ciencia, y lo digo yo que me interesa muchísimo la filología y la lingüística

Hablar de simulacro implica hablar de la imposibilidad de la neutralidad.
Efectivamente, pero en lugar de aceptar que la lengua es un territorio de combate político y un espacio de contradicciones ideológicas y, por tanto, lo que debería hacer el diccionario es reflejar las distintas corrientes a veces contrapuestas que hay dentro de una palabra, sobrevuela por encima del diccionario académico la voluntad de querer decir aquello que la palabra es y quiere decir. Pero, retomando la desconfianza filosófica, cabe preguntarse qué es “es”. Lo que busca, en este sentido, Barbarismos es hacer emerger la ideología encubierta y de manera bárbara tratar de entrar a saco en esos silencios que guarda muchas veces el diccionario académico

Es decir, entiendes los silencios como omisiones del diccionario.
Hay criterios, a mi entender, incongruentes a la hora de actualizar las definiciones o de incorporar nuevas palabras. Cuando las palabras tienen que ver con la identidad de género o sexual, el timing de incorporación es extraordinariamente lento: el diccionario puede tardar más de medio siglo en registrar la posibilidad de que una alcaldesa a parte de la esposa del alcalde, sea una mujer que ejerce la alcaldía, por darte un ejemplo. La excusa es que el diccionario académico a diferencia del diccionario de uso espera que los procesos históricos se consoliden y permeen el habla para certificar o canonizar cada vocablo una vez que estamos seguro que permanecerá. Compro el argumento, pero entonces ¿por qué demonios se introduce todo el lenguaje de tecnologías y de asuntos digitales que van a permitir con una velocidad increíble?

Aquí entra en juego la ideología de quien compone y firma el diccionario.
Y, más en concreto, se trata de no querer perder la carrera tecnológica y no ir por detrás de la carrera económica que implica el propio mercado tecnológico, esto es lo que lleva a incorporar rápidamente determinadas palabras y no otras. Los argumentos que explican la incorporación de estas palabras no son lingüísticos, sino económicos y políticos; sin embargo, puedo llegar, incluso, a comprenderlos, pero entonces lo que no acepto es que se me diga que hasta ahora no se ha podido revisar el lenguaje sexista porque se estaba esperando para comprobar el verdadero cambio de la palabra.

Es decir, ¿se utilizan argumentos de conveniencia para no afirmar los verdaderos motivos ideológicos que subyacen en la selección de términos?
Hay un criterio de selección encubierto y una jerarquía de intereses que obedecen a una cierta concepción del mundo y del idioma, como no podría ser de otra manera, puesto que todo uso del idioma es la expresión de una opinión y de una concepción del mundo, pero el problema es que en su versión oficial la Academia se abstiene de emitir todo juicio y dice que tan solo describe. Y por ello digo que el gesto del DRAE me parece una manipulación

¿No crees que puede establecerse un paralelismo entre la puesta en discusión del lenguaje en Barbarismos con el juego irónico de Alumbramiento donde cuestionas la idea del género del sujeto y, a partir de ahí, la idea de género literario?
Tienes razón, no sé hasta qué punto yo era consciente de este paralelismo, pero sí parece que hay una obsesión recurrente que tiene que ver con cuestionar la idea de género en todas sus acepciones: tanto el género literario, como el género sexual y el género nacional. Hay algo en lo anfibio que siempre me ha fascinado, quizás por mi propia historia; por algún motivo, siempre he creído que una cosa puede ser más de una cosa a la vez y esto es válido sea para los individuos sea para los vocablos.

Y, además, la teoría de género está muy presente, sea en Alumbramiento sea en ciertas definiciones de Barbarismos
La teoría de género siempre me ha parecido particularmente enriquecedora para los hombres y, de hecho, en Barbarismos defino el feminismo como “liberación de ambos sexos en nombre de la mujer”. Me parece que a veces hay una visión un tanto restrictiva y miope hacia aquello que ha aportado el feminismo a la sociedad.

¿En qué sentido?
Hay, por lo menos para mí, dos posibles malentendidos con respecto al feminismo: uno es aquel principio cavernícola que una doctora en género como Cristina Pedroche ha somatizado  y perdona que traiga a tales “autoridades” a colación, pero a veces personajes como ella ponen de relevancia un cierto estado de opinión generalizada: ella representa aquel principio que se pregunta por qué queremos feminismo, pues si queremos superar el machismo, por qué crear otro ismo. Y, entonces, con una ignorancia olímpica se convierte al feminismo en el reverso del machismo como si el feminismo se propusiera segregar al hombre.

¿Y el otro malentendido?
El otro malentendido es más sutil y no tan obvio, y por esto quizás más peligroso al ser menos velozmente refutable: se trata de la idea de que el feminismo está bien, pero es cosa de mujeres, convirtiéndose por tanto en una concesión que el varón progresista hace a la mujer con conciencia de género. Dicho esto, también hay que decir, aunque sea políticamente incorrecto, que hay un tipo de feminismo que excluye al hombre y, por tanto, cerrándole la puerta al verdadero cambio, que consiste en cuestionar los roles de hombres y mujeres

Es decir, se trataría de colectivizar la reflexión feminista.
Claro. Porque es imposible que se produzca una revolución en el lugar social e imaginario que ocupa las mujeres si no se produce una modificación simultánea del lugar de los hombres. Obviamente ya llevamos un par de décadas con la teoría de géneros aplicada a las identidades masculinas, pero por mi parte me pregunto en cuánto de todo esto puede intervenir la literatura, tanto la narrativa como la poesía.

Hay, por tanto, en ti una idea de la literatura como modo de intervención en la sociedad y no me refiero en absoluto a una literatura  engagé.
Creo que la generación que hoy tenemos treinta o cuarenta años somos unas generación muy escéptica respecto a la corriente más mesiánica del engagé, que entiende que hay gremios más aptos para el compromiso y que entiende que un escritor está más comprometido con su sociedad que un mecánico o un panadero. Idea que a mí resulta absolutamente insostenible

Y es absolutamente clasista.
Es absolutamente clasista y, sobre todo, es una de las explicaciones ideológicas de la crisis de  la democracia actual y de la crisis de la representación, crisis que parte de la voluntad de atribuir a ciertos gremios y a ciertos oficios la representatividad de la opinión colectiva y a confundir el micrófono con la esencia: el hecho de que yo me dedique a algo público es una cosa, pero que yo tenga más compromiso con la sociedad de alguien que amasa el pan y alimenta a las familias o de alguien que es taxista y, por lo tanto, está profundamente comprometido con los transportes, con los servicios terciarios y la economía no tiene razón de ser.

El compromiso, por tanto, no está relacionado con el ámbito profesional, sino solamente personal.
Puede que yo tenga más recursos sintácticos, pero no mayor compromiso como ciudadano; o se entiende que ser ciudadano es estar comprometido con todas las instancias de la sociedad, o lo que seguirá habiendo es una élite encargada de ejercer la portavocía y esta élite, por supuesto, siempre responderá más a sus propios intereses que a los de sus representados.

Por eso te preguntaba acerca de tu compromiso personal en tanto que autor con tu obra y el papel que esta puede o debe jugar.
Sí, este compromiso sin duda existe.  Hay también otro tipo de compromiso que rechazo y que tiene que ver no con darle la voz a los otros como si tú tuvieras la capacidad de hacer eso; el compromiso, para mí, reside en hacer una introspección honesta en tus propias contradicciones. Creo que con la literatura se puede construir un bisturí poderosísimo para indagar en las contradicciones y para que esa introspección termine siendo sintomática o extrapolable a las contradicciones de otros; pero no porque en sus intenciones haya un programa de representar o encarnar la esencia de otros, sino porque cuanto más navegue uno en sus propios conflictos y contradicciones es más posible que ese discurso sea aplicable a otro.

¿La literatura tiene que expresar ese “Je suis un autre” de Rimbaud, es decir, convertir la primera persona en tercera?
Las personas gramaticales son un terreno ideológico y estético fascinante y son un terreno de simplificaciones, que la literatura va deshaciendo: la primera persona “yo” puede ser la primera persona del plural, porque cuando digo “yo” digo lo que me contaron, digo lo que recuerdan mis familiares, lo que recuerda mi país… En Una vez Argentina traté de trabajar precisamente esto: es una novela narrada en primera persona, pero es una primera persona que a priori es el resultado de un montón de memorias colectivas que ese yo asume de entrada y, por tanto, es un yo del plural. Detrás de todo esto está Rimbaud, pero antes estaba Quevedo, quien dijo “soy un fue”, lo que demuestra que, por un lado, tenemos la capacidad de colectivización de un “yo” y, por el otro lado, tenemos el carácter ficticio del “yo”

¿A qué te refieres exactamente con el carácter ficticio del “yo”?
El monólogo dramático puede poner en primera persona y en cuerpo propio conflictos ajenos y subraya la transferencia de sentimientos con la que trabaja constantemente la ficción, en concreto cuando el “yo” no es necesariamente autobiográfico, sino que es un yo biográfico de otro.

En cierta manera, es cuestionar el género autobiográfico y pensarlo desde la ficción.
Exactamente. Obliga a preguntarse hasta qué punto mi vida es mía y me pertenece, hasta qué punto puedo organizar sus significados. Y complementariamente al tema del yo, hay que pensar en la capacidad introspectiva de la tercera persona: me sorprende eso que se decretó, como un gesto cool, de que la tercera persona y el narrador omnisciente eran propios de un estilo decimonónico y que hoy día no tenía sentido.

Habrá excepciones…
Afortunadamente, luego vienen grandes escritores a recordarnos lo evidente y uno ve como alguien como Coetzee escribe su autobiografía en tercera persona, generando una fractura que es lo que a mí me interesa: ¿Hasta qué punto para profundizar en la intimidad mía no tengo que salir de mí? O dicho de otra manera: “yo” no es lo mismo que “mí” y, por tanto, para deconstruir el “yo” hay que salir del “mí” y se sale del “mi” a veces con un cambio de perspectiva que implica un cambio de persona narrativa. De hecho, la tercera persona puede ser de una intimidad brutal y la primera persona puede ser altamente ficcional.

Sin embargo, a nivel pragmático, la primera persona conlleva, normalmente, una identificación, aunque errónea, por parte del lector entre el “yo” narrador y el escritor.
Sí, es cierto, la primera persona tiene un impacto emocional particular, sin embargo hay muchas cosas que, desde el punto de vista de la verosimilitud narrativa, uno no puede decir de sí mismo. Entonces, hay muchas profundizaciones en los conflictos íntimos que solamente se alcanzan generando una terceridad

Lo que propone en parte el psicoanálisis: hablar de uno a través de un tercero.
Es el mismo recurso. Sí que hay un impacto emocional pragmático, como tú dices, de la primera persona, pero también hay limitaciones y espacios vedados al ejercer esa primera persona; con lo cual, la tercera persona consigue muchas veces ir más lejos del yo. Y luego está el “tú”, que estamos omitiendo y, sin embargo, siempre hay un “tú” implícito o explícito.

De hecho, la ensayística acerca del género diarístico subraya que siempre hay un tú, que incluso cuando se escribe para uno mismo la escritura prevé un “tú” interlocutor/lector.
Y ahora que mencionas los diarios, hay otro subgénero literario inmensamente rico en estas implicaciones y que es el género epistolar: es una escritura que asume el “tú” como punto de partida, esa otra persona que está escuchando es la razón por la cual se empieza a hablar. Salvo que uno intente trastocar el género, cosa que yo traté de hacer dentro de mis capacidades, en La vida en las ventanas, donde alguien escribe a una interlocutora creada por las cartas que se escriben.

Al fin y al cabo, el concepto de epístola es el de escribir para alguien, real o inventado.
Al fin de cuentas, me parece que de un modo u otro, todo lenguaje es epistolar en primero o segundo grado, pues todo lenguaje, como comentabas, busca un “tú”. Se suele decir que la literatura ultracomercial, los llamados best-sellers, lo que hacen es escribir para un “tú” que ya existe o se cree que existe: se cree que hay un “tú” al que se va a satisfacer y se le escribe la carta perfecta para decirle aquello que quiere oír este “tú”

Es una actitud de complacencia con respecto al lector.
Afortunadamente, también está la imagen usual de la literatura llamada literaria, tautología que nunca he entendido muy bien, donde hay un “tú” que se intenta fabricar; es una literatura que crea sus lectores

Es la cuestión a la que deben también enfrentarse los editores: ¿crear lectores o conformarse con los que hay?
Se trata de crear y encontrar ese lector que no se creía que existía. Este es el ideal de un sello llamado literario o de un autor de calidad. Y volviendo al tema del “tú”, lo que queda claro es que siempre hay un “tú” como asunción o creación; escribimos implícita o explícitamente en primera, segunda o tercera persona, en singular o en plural, constantemente: no se puede elegir ni una persona ni un género, porque todos cohabitan en nuestro discurso en mayor o menor medida y a mí me interesa visibilizar esta cohabitación

A propósito de la cohabitación, te pregunto sobre la cohabitación de géneros: más de una vez has comentado que te parece cansino el debate entre novela y cuento y la consideración de este último como género menor.
Si quisiéramos utilizar por comodidad didáctica la división entre géneros, incluso así no estaría de acuerdo con la teoría del hermano pequeño, pues en todo caso el cuento sería para mí un anfibio o una criatura fronteriza entre la novela y la poesía. Más que emparentar el cuento solo con la novela, como si fuera una reducción a escala de las reglas novelísticas, creo que se entendería mejor el cuento si decimos que comparte la pulsión narrativa, la creación de personajes y cierto orden estructural de la novela, pero también toma decisiones radicalmente elípticas, maneja síntesis brutales y trabaja todo el tiempo desde el ritmo como la poesía. Quizás esto no sea tan obvio en un cuento largo de Chejov, pero sí es extremadamente evidente en un cuento breve de Juan José Arreola.

¿Crees que el debate en torno al cuento como género menor es muy propio de España en comparación con países como Argentina, en los que nadie discute el valor genérico del cuento?
Quizás la presencia o ausencia del debate tenga que ver con la configuración de los cánones nacionales. Es decir, yo no estoy tan seguro de que solo tenga que ver con el hecho de que el lector medio en Argentina tiene más respecto por el cuento que el lector medio en España; no sé si es tan mecánico. Diría que en Latinoamérica, en general, y en Argentina, en particular, lo que ha habido es algo que pertenece casi al orden del accidente: dos o tres de los autores que figuran muy claramente en el canon y que generan estética literaria son predominantemente cuentistas; pienso en Cortázar, Borges o Silvina Ocampo.

Es decir, la valoración del cuento tiene que ver con la constitución del canon.
Si tomamos el eje Borges-Cortázar para definir una literatura nacional, entonces la valoración del cuento queda totalmente transformada; pero no porque sean muchos los cuentitas dentro del canon, sino porque están Borges y Cortázar. Se suele decir que Argentina es un país de cuentistas, pero tenemos a Manuel Puig, para mí uno de los grandes novelistas del siglo XX en castellano y que tendría que tener un lugar de relevancia entre los autores del Boom.

Y, sin embargo, a Puig no se le suele mencionar cuando se habla del Boom.
Generacionalmente, sin embargo, pertenece a la generación del Boom: sus primeras novelas se publicaron en los años sesenta como las grandes novelas del Boom, llámese Rayuela o Cien años de soledad. Y Puig, a quien poco a poco la historia lo está reconociendo, tenía un interés nulo por el cuento.

¿No crees que habría que mencionar también la novela Los Pichiciegos de Fogwill como una de las grandes obras argentinas del XX?
Sí, pero el caso de Fogwill es algo diferente: si bien es cierto que es autor de Los Pichiciegos, una novela fundacional en la historia de la literatura argentina y en la historia de la lectura política de la literatura en Argentina, Fogwill era uno de los mejores cuentistas del siglo XX, algo que no era Puig. En realidad, yo diría que si bien tiene novelas fantásticas, lo que ha quedado en la memoria colectiva de Fogwill son los cuentos y, luego, Los Pichiciegos.

Hablamos de un autor, tomando el terminología de Bloom, fuerte cuyo principal reconocimiento es su obra cuentística.
Hay un tipo de relación con el cuento y los autores canónicos argentinos que parece ser muy fuerte; tomemos el caso de Aira: Aira oficialmente no escribe cuentos, pero escribe novelas tan breves que podrían ser cuentos largos. Y tomemos a Piglia: Piglia tiene bastantes cuentos y, además, es un gran estudioso del cuento, sus tesis sobre el cuento estarían, digamos, en el top ten de sus textos; incluso sus diarios tienen cierto orden de lo narrativo fragmentario. Con todo esto, lo que quiero decir es que la centralidad de literatura argentina pasa por el cuento, con la excepción ilustrísima de Puig y también de Leopoldo Marechal.

Sin embargo, es sintomático que Rodrigo Fresán comentaba que Argentina no tiene la gran novela argentina.
Tomemos esta idea de Rodrigo; yo he conversado mucho con él acerca de este tema y, sin duda, me interesan todas sus opiniones, pues me parece un escritor inmensamente inteligente y talentoso. Dicho esto, creo que la frase de Fresán indica más una forma de leer que no un balance de lo escrito: Rodrigo, que tiene un libro de cuentos absolutamente extraordinario, Historia de Argentina, mientras el resto de producción son principalmente novelas, dice que no existe la gran novela argentina. Me parece más un statement de lector, pues entre las candidatas para grandes novelas argentinas está El beso de la mujer araña, está Respiración artificial, está Los Pichiciegos o Cicatrices de Saer. No creo que ninguna de estas novelas está tan lejos de aspirar a ese rango supuestamente inexistente de la novela argentina.

Y, sin embargo, el prestigio del cuento se impone sobre la posible novela argentina.
Rodrigo Fresán decía que Argentina tiene tal estructura de montaña rusa, con tantas discontinuidades e inflexiones, que la conciencia nacional se parece más a un libro de cuentos que a una novela con un desarrollo clásico.

En relación a la discontinuidad de la historia y su vinculación al relato político y a la relectura, al leer Una vez Argentina, pensé, sea en Respiración artificial como en Historia de Argentina y en el interés de la literatura argentina por poner en discusión del relato, tarea pendiente para parte de la novela de transición española
Es interesante lo que dices. Más allá de la diferencia de estatura, me da un pudor inmenso compararme con Piglia, creo que el caso de Respiración artificial debe analizarse al margen: Piglia habla desde una codificación que pretende eludir la censura, que no es tan ajena a la realidad histórica de España y el ejercicio de Piglia no es tan lejano a como ciertas novelas trataron de esquivar la censura franquista; en este sentido, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos no es tan ajena al código lingüístico con el cual se pretende transgredir la censura también en Respiración artificial. Creo el caso de Piglia es de esos autores que sufren en primera persona la imposibilidad del discurso explícito; Piglia sería un ejemplo magistral de un escritor cuyo lenguaje está atravesado en primera persona por la lógica dictatorial.

Y, por tanto, el código lingüístico actual, en un contexto no dictatorial, es distinto.
El caso de los escritores actuales sería distinto porque, al menos en mi caso, lo que a mí me interesaba investigar y lo que me correspondía investigar era como afectan estos discursos a quienes hablan desde una muy presunta libertad y hasta qué punto las dictaduras permean los discursos de la democracia. En Una vez Argentina lo que me interesaba era observar cómo la historia familiar que mi propia familia me había contado guardaba paralelismos con los relatos del Estado: quería observar como los silencios familiares emulan los silencios estatales y como ciertas catarsis colectivas o políticas de pronto abren la discusión familiar.

¿No crees que los autores argentinos de la postdictadura, pienso en Fresán, en Pron o en ti mismo, se han interesado por adentrarse y colmar estos silencios, mientras que en el ámbito español, por lo general, todavía persisten?
Sí, puede que así sea, pero debe tenerse en cuenta que estos silencios que tú dices ya no son silencios del Estado, sino que son silencios asumidos, interiorizados y olvidados por los ciudadanos y las familias. Se trata de silencios políticos que se expresan en términos invisibles y familiares. Y por tanto, los conflictos que deja la Transición para la democracia presente en España no pasan solamente por la reforma constitucional, que no digo que sea urgente, pero sería urgente pensar que lo que oprime a la ciudadanía española con respecto a la no finalización o no resolución total de la Transición no es la ley o lo jurídico, sino más bien es el molde narrativo familiar, que no va a cambiar de la noche a la mañana porque se introduzcan enmiendas en el orden legal. Chirbes tiene una novela interesante al respecto, La buena letra, que es una novela profundamente política en el mejor sentido en la que una literatura puede ser política: analiza la sentimentalidad de un ama de casa y piensa las distintas sentimentalidades de las generaciones de una casa para realizar una reflexión alegórica sobre las vicisitudes de un Estado.

En este sentido y ya que mencionas a Chirbes, considero que uno de los autores más interesantes en este proyecto de adentrarse en los silencios es Sergio del Molino.
Creo que Sergio está realizando en España algo paralelo a lo que la literatura argentina hizo en la otra orilla y, de hecho, cuando leí sus novelas, en concreto Lo que a nadie le importe, me sentí muy identificado. Sergio es un escritor excelente, me parece que es uno de los escritores más brillantes de mi generación y que realiza unas indagaciones de una honestidad brutal, con una mezcla de crudeza y de ternura que me interesa mucho.

Etiquetas: Andrés Neuman, Argentina, Barbarimos, Bariloche, Chirbes, Páginas de Espuma, Premio Herralde, Rodrigo Fresán, Sergio del Molino

Sobre el autor

Anna Maria Iglesia

Anna Maria Iglesia (1986) es licenciada en filología italiana y en Teoría de la literatura y literatura comparada; Máster en Teoría de la literatura y literatura comparada por la UB. Es colaboradora habitaual de Panfleto Calidoscopio, ha publicado breves ensayos en la Revista Forma de la UPF y reseñas en 452f. También ha publicado artículos en El núvol o Barcelona Review.

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