La novela online: ¿Cambio de formato o cambio de paradigma?

A petición popular, y por su interés, reproducimos la ponencia que nuestro editor, Albert Lladó, ofreció el pasado 17 de septiembre, en el II Encuentro de Literatura Digital Interliteral celebrado en Jaén.

La novela online: ¿Cambio de formato o cambio de paradigma?

(Conferencia de Albert Lladó en el II Encuentro de Literatura Digital Interliteral. Jaén, el 17 de septiembre de 2009)

Buenas tardes a todos y a todas.

Antes que nada, me gustaría agradecer sinceramente a Fernando Ortega, a todo el equipo de Íttakus, y a la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, la invitación para estar hoy aquí, y el hecho de que hagan posible esta segunda edición de Interliteral. Lo cierto es que favorecer encuentros de este tipo es del todo necesario hoy para, entre tanta nueva terminología y tanta aplicación “revolucionaria”, parar un poco, ofrecer una panorámica real de lo que está sucediendo en la Red y poner sobre la mesa los diferentes puntos de vista.

Puntos de vista de expertos como Laura Borràs o Doménico Chiappe – y de todos los ponentes– que trabajan día a día estudiando estas nuevas estructuras literarias, esta nueva forma de escribir y de leer que la tecnología nos permite. Mi aportación, por el contrario, no va a ser la de un experto, sino la de un creador joven al que la curiosidad le ha llevado a escribir una novela online y al que la experiencia le ha enseñado muchas nuevas posibilidades, pero también algunas frustraciones que son las que hoy me gustaría compartir aquí. Frustraciones, dudas, preguntas, interrogantes, que me han hecho acudir a mi formación primogénita –la Filosofía– para establecer una propuesta de debate crítico, en forma de breve ponencia, y que he titulado “La novela online: ¿cambio de formato o cambio de paradigma?”.

Pero comencemos hablando de mi experiencia como autor en la Red. Antes de acudir a Internet, había publicado un par de libros de relatos en papel. Pero el género de la novela se me resistía. Tenía unos apuntes de lo que podía ser una historia interesante. Dos jóvenes, Barcelona, el descubrimiento del sexo y de la ciudad como mapa simbólico… En fin, tenía el inicio pero algo me impedía continuar con las situaciones, introducir más personajes, describir mejor los ambientes… Era una novela potencial que se me había encallado. En el 2008 encontré la solución perfecta. Ya era un usuario diario de la Web 2.0, sabía de las posibilidades de difusión que existían, tenía un blog desde el 2006, me dedicaba al periodismo digital… ¿Por qué no lanzarme el reto de escribir la novela en directo, invitando a los lectores a participar en ella, proponiendo tramas y giros?.

La solución técnica era fácil y casi gratuita. Compré el dominio www.lanovela.es y utilicé una plantilla de blog del gestor WordPress. En la pantalla se podía leer el último capítulo y, justo debajo, se podía navegar por los anteriores, pudiendo releerlos tantas veces como se quisiera. Debajo de cada “post” (en forma de capítulo), los lectores podían escribir su opinión, proponer cambios o, incluso, redactar fragmentos alternativos.

La propuesta era tan divertida como imprudente. Durante 50 semanas, cada lunes, publicaría un capítulo nuevo. Como escritor, estaba desnudo. En el prólogo animaba a proponer título a la novela y a participar activamente del proyecto. Enseguida algunos lectores comenzaron a ver errores, o comentaban el estilo. Evidentemente, también había otros que me animaban a seguir, que celebraban alguna descripción o que me felicitaban por la iniciativa. A veces, los comentarios eran una verdadera ayuda. Otras veces, sólo me servían para despistarme aún más. Finalmente, con algunas semanas de retraso, y en más de un año, acabé un borrador de una novela que, seguramente, acabará publicándose en papel.

Más allá del experimento, más allá del juego, algo había fallado. Efectivamente, la puesta en escena me había servido para trabajar una idea, un esbozo, que hacía tiempo que no acaba de desarrollar. Me había obligado a escribir. Y a ver mis tics, mis errores más recurrentes, mis vicios. Pero también es cierto que no fue hasta que me enfrenté al borrador a solas cuando mi voz literaria salió del todo, tal vez cayendo en la autocensura – es cierto – pero con la sensación de que lo que tenía entre manos – ahora sí – era una propuesta literaria. Eso me hizo reflexionar sobre la participación y la interacción del lector… ¿Realmente había hecho algo diferente a los escritores del siglo XIX que escribían folletines y novelas por entregas?

En el romanticismo francés esta práctica era habitual leerla en los periódicos. Muchos son los autores que vivieron de ello. Alejandro Dumas fue el máximo representante del género con Los Tres Mosqueteros, pero podemos citar a otros muchos autores como Víctor Hugo con Los miserables, Balzac con la Comedia humana o Flaubert con su célebre Madame Bovary. En España, podríamos citar a muchos otros escritores que publicaron a través del folletín decimonónico como Galdós o Larra, por poner tan sólo algunos ejemplos.

Enseguida, la batería de preguntas me vinieron a la cabeza. ¿Por qué mi novela no se podía considerar diferente a la de papel si estaba escrita desde un blog?. ¿Cuál es el rasgo fundamental para considerar una novela digital?. ¿Hoy, es un género fácilmente definible?.

Rápidamente reconocí que mi novela online tenía demasiados puntos en común con las novelas por entregas de hacía más de un siglo. Es verdad que la reacción del lector era inmediata – en un diario el lector podía escribir una carta, pero tardaba en llegar y transformar así el proceso creativo– y es verdad también que la capacidad de editar al instante me permitía transformar constantemente el texto (el capítulo publicado en prensa queda como se ha enviado a imprenta). Era una propuesta abierta, participativa, interactiva si se quiere… Pero pocas cosas más…

No voy a hacer aquí una Historia de la ciberliteratura -o literatura digital– porque otros ponentes ya lo harán mejor y con más conocimiento académico. Pero, sin lugar a dudas, el punto de inflexión está en la ruptura de la linealidad. En la novela no había utilizado el hipertexto. Y, sin el hipertexto, no puede haber cambio de paradigma. Tendremos ante nosotros propuestas con formatos sorprendentes, con expresiones típicas de nuestra época – hibridez de géneros, protagonismo de lo fragmentario, brevedad… – pero no habrá cambio de modelo, de patrón, de episteme, no existirá transformación de la forma de transmitir el conocimiento, si no hay hipertextualidad.

Por ello, me parece acertado citar la taxonomía más consensuada que se ha realizado en cuanto a literatura digital se refiere. Se habla de tres géneros principales de los que nacen otros muchos subgéneros. En primer lugar, la “narrativa hipertextual”, que son el conjunto de textos enlazados entre sí mediante vínculos. Hablaremos de “hiperficción constructiva” cuando la creación sea en grupo y todos los miembros puedan editar los textos, y hablaremos de “hiperficción explorativa» cuando exista un sólo autor y el lector únicamente pueda decidir sobre su trayecto de lectura. Por otro lado, definimos el segundo gran género como “ciberpoesía”, que pone énfasis en los elementos más sugestivos y estéticos y, por último, lo que se ha llamado el género del “ciberdrama”, en el que el lector adopta un rol determinado y participa de una realidad virtual.

No vamos a entrar aquí en la discusión de si esta división es acertada o si se irá modificando con los años. Seguro que sí. No es lo que nos importa en esta exposición. Me centraré, únicamente, en el primero de los tres géneros: la “narrativa hipertextual”. No voy a analizar la “ciberpoesía” que –aunque muy atractiva– no puede considerarse como una propuesta de cambio de paradigma, en mi opinión. A caballo entre el arte audiovisual y el diseño gráfico, no creo que haya transformado el panorama que ya se podía apreciar a través del CD o, incluso, en algunas performance. Pienso también en la idea de collage, de libro objeto o de los almanaques que permitían muchas de las cosas que hoy la literatura digital (que nada tiene que ver con la literatura digitalizada, por otro lado) nos ofrece como si fuera una estructura de lectura diferente. Por otro lado, para debatir la ruptura de la linealidad tampoco nos servirá hablar del “ciberdrama” porque no diverge tanto de los videojuegos o de los juegos de rol interactivos que ya existían.

También me parece importante señalar que el primero de los géneros propuestos –“la narrativa hipertextual”– se suele presentar junto al “hipermedia”, un tipo de narrativa que enlaza tanto textos, como imágenes o sonidos. Desde mi punto de vista, esta confusión tiene muchos riesgos, porque la mayoría de veces el hecho que compartan espacio recursos como el audio, el vídeo y textos no garantiza que la lectura deje de ser lineal, organizada de principio a fin, y con una trama clásica. Una novela hipertextual no es sinónimo de un novela multimedia, necesariamente.

No hace falta decir que todas estas disciplinas me merecen el mayor respeto y que muchas de ellas son realmente interesantes. Pero lo que nos ocupa ahora no es la calidad estética o artística, sino si existe realmente una nueva forma de creación literaria o no. Como digo, tan sólo la podríamos encontrar en la narración hipertextual, que sería la ruptura con la comunicación tradicional, en la que el autor y el lector – el emisor y el receptor – se funden en uno, y en la que sustituiríamos conceptos como el centro, el margen, la jerarquía y la secuencialidad para sustituirlos por la multilinealidad, los nodos, los nexos y la redes.

Las bases para esta promesa de cambio de paradigma estaban entre nosotros antes de que la World Wide Web se extendiera de forma casi universal (y digo casi, porque hemos de tener en cuenta siempre la brecha digital, cuando la euforia nos hace hablar de cosas tan serias como “democratización” o “libertad”). Por ello, después de esta introducción, citaré un ejemplo concreto – previo a la aparición de Internet – de esta voluntad de ruptura con la linealidad en un escritor como Julio Cortázar, haré un breve repaso de cómo la teoría crítica existía previamente a la posibilidad real – técnica- del hipertexto y, finalmente, volveré a hacer la pregunta: ¿Podemos afirmar hoy que en literatura existe un cambio de paradigma similar al que ocurrió con el paso de la oralidad a la escritura?

…

Se han citado muchos ejemplos de autores que, aunque escribían antes de la revolución digital, ya parecían ser antecedentes de lo que vendría. Borges (con El jardín de los senderos que se bifurcan) es uno de los mayores exponentes, pero también Calvino (con Si una noche de invierno un viajero) o Pavic (con Diccionario Jázaro). Nos ofrecen tramas laberínticas creadas expresamente para un lector activo, que sepa aprovechar las interconexiones y que no se enfrente al texto con la pasividad del que se sabe externo al cuento o a la novela que le van a explicar. De todos modos, yo he preferido hablarles de Julio Cortázar –aunque sea brevemente– porque me parece el modelo perfecto de ruptura con el orden preestablecido y con la novela decimonónica, pero también de la importancia del azar como brújula en un camino que no se puede trazar sin la complicidad del lector.

Rayuela es el mejor ejemplo, sin duda. Como todo el mundo sabe, el autor coloca un “Tablero de dirección” al principio de la novela y de esta manera “el lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades”. O leer el primer libro, que termina en el capítulo 56 y se lee de manera corriente, o el segundo, que comienza por el capítulo 73 y ha de leerse según la tabla que ya hemos citado o según lo que se nos indique al final de cada capítulo. La genialidad del autor argentino no es que los dos trayectos de lectura tengan pleno sentido, sino que si se escoge el segundo se queda atrapado en la estructura infinita de la narración porque acaba en el capítulo 131 pero éste remite al 58 que, a su vez, vuelve a remitir al 131 y así hasta la eternidad. Un círculo vicioso. Una ruptura con la idea de final clásico.

Rayuela es una novela-experimento, es la búsqueda de un centro sin saber dónde está el centro, es una relectura surrealista sin aceptar sus ortodoxias, es una estructura en la que hablar a través de “figuras” o lo que Breton llamaría “azar objetivo”. La casualidad es utilizada para romper con la linealidad. Los encuentros fortuitos con la Maga permiten otro tipo de orden. Nos dice Horacio Oliveira: “la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo dentífrico.”

La vida de los protagonistas se construye a partir del desorden, sin un horario fijo ni la obligación del trabajo y alrededor de un grupo de amigos con los que se reúnen para escuchar jazz: el Club de la Serpiente. Es lo contrario a la rutina, a seguir una dirección unívoca, es un mundo con un espacio y un tiempo diferentes. Y es que el “mundo-Maga” es la posibilidad de obviar la lógica, la racionalidad que ha dirigido la cultura occidental, de la que Oliveira (alter ego de Cortázar) parece haberlo leído todo. Por eso París se convierte en un protagonista más, porque es una metáfora, una especie de tablero sin normas precisas, en las que el azar es la única regla. París parece una novela hipertextual.

Las ideas de viaje y de sorpresa. O sea, de “estado de disponibilidad” hacia lo nuevo, hacia lo que no se conoce. Buscar, y hacerlo sin una finalidad establecida de antemano. Vuelvo a citar: “Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas… caer de continuos en las excepciones, verse metido en casillas que no eran las de la gente, y esto sin despreciar a nadie”.

Se trata, pues, de buscar en los encuentros fortuitos, en los juegos, en los objetos olvidados, desconfiando en todo momento del lenguaje, y en la seguridad de encontrar lo maravilloso en un lugar cercano. Oliveira nos vuelve a decir: “Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla… Si de delicadas alquimias, ósmosis y mezclas de simples surge por fin Beatriz a orillas del río, ¿cómo no sospechar maravilladamente lo que a su vez podría nacer de ella?”

La mayoría de estas reflexiones aparecen en los “capítulos prescindibles”, aquellos que el lector que lea la obra en dirección convencional no necesita consultar para seguir el relato ocurrido en París primero, y después en Buenos Aires. Pero sí aquel lector activo, que participa de la novela, y que quiere entender el mensaje metaliterario que Cortázar expresa a través del extraño escritor Morelli, y de las notas que encuentran en su domicilio. Morelli nos dice: “Acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones… Hay tiempos diferentes, aunque paralelos.”

Rayuela se convierte, de este modo, en una novela que son muchas novelas a la vez, en un experimento que recoge toda la herencia de las vanguardias y que, a través del humor y de los juegos, establece un mundo de símbolos y señales que unen y alejan a los personajes. Es una aventura en busca de la condición de posibilidad, de esa membrana que es el punto exacto entre lo conciente y lo inconciente, que únicamente puede alcanzarse a través de un “amor puente” y, por supuesto, del azar como insustituible brújula.

Pero no me gustaría acabar este apunte sobre Cortázar sin citar el relato El Perseguidor, porque es un excelente precedente de las historias de la Maga y Oliveira pero, sobre todo, porque en él vemos ya una concepción del tiempo distinta a la aristotélica.

El Perseguidor narra los últimos años de vida de Johnny Carter (en homenaje al músico Charlie Parker), un saxofonista que quiere moverse en un tiempo diferente al común a través de la música. Como contrapartida, el narrador –llamado Bruno– es un crítico de jazz que pretende llenar las páginas en blanco con lo que siente al escuchar sus temas preferidos. Uno, improvisa, lleva una vida desordenada de drogas y alcohol. Otro, metódico, representa la realidad, la estabilidad de un trabajo más o menos rutinario, casado, y de un cierto puritanismo que él mismo reconoce.

Para comprender mejor este aspecto, el de las dos formas opuestas de entender la temporalidad, acudiremos a conceptos utilizados por Deleuze y Guattari en su obra Mil Mesetas. Los autores diferencian, por un lado, el Cronos, el tiempo considerado “normal”, que es mesurable con las medidas estables del reloj. Sin duda, es el tiempo en el que vive Bruno, el crítico que escribe. Y, a la vez, es el tiempo del beat, del orden, en jazz. El tiempo de la novela convencional, en definitiva Y, por otro lado, tenemos el Aion, el tiempo que no se puede atrapar, que no es hoy ni mañana, que no tiene territorio, que huye. Es el bebop, en jazz. Es lo que persigue Johnny Carter: “Esto lo estoy tocando mañana… esto ya lo toqué mañana…” acaba de suceder y a la vez sucederá. Es un rizoma nómada. El tiempo del hipertexto.

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Hablemos ahora de la teoría crítica previa.

Es realmente sorprendente que antes de que existiese Internet, ni de que se pudiera sospechar de su aparición y rápida expansión, ya había ejemplos de lo que se puede entender como literatura pre-hipertextual. Ya hemos hablado de Cortázar y de su peculiar manera de entender los conceptos de azar y tiempo, pero podemos encontrar ejemplos mucho más cercanos, de la cultura más popular. Yo soy de la generación que aprendimos a leer con aquellas historias de dragones que se vendían bajo el lema “Escoge tu propia aventura” y en las que, al final de cada capítulo, podías elegir qué trayecto tomabas. Más tarde, en la adolescencia, los juegos de rol formaban parte de nuestro día a día y –aunque oralmente– no era nada extraño convertirnos en un personaje que ayudaba a desarrollar la trama de la historia. Por lo tanto, eso de la interacción, la participación y del “lector activo” –aunque fuera de forma arcaica– ya nos sonaba a los hijos del baby boom.

Pero es que previamente un grupo de filósofos estructuralistas y postestructuralistas ya habían comenzado a hablar de alternativas a la lectura lineal. Estamos ante el desastre de la Guerra de Vietnam, en el Mayo del 68 francés, en la Primavera de Praga… la Nouvelle Vague ya ha estado experimentando en el cine… En definitiva, se exige una lectura nueva para un mundo nuevo, que ya no puede persistir en la unidireccionalidad, que asfixia tanto a pensadores como a creadores.

Muchos años antes, incluso, el surrealismo y otros movimientos de vanguardia habían puesto en crisis la idea de jerarquía, de autoridad (y, por lo tanto, de autor), de centro, etc… A través de juegos como el cadáver exquisito –en el que se construye una frase a partir de fragmentos propuestos por diferentes personas que no conocen las otras partes del texto-, o como la escritura automática, o los experimentos dadaístas en los que se construye un poema al tirar letras al aire (recortadas previamente de diarios o revistas) y reunirlas al azar, ya se estaba buscando una forma de expresión estética que escapara de los valores occidentales como la Razón y el Orden, vistos como los culpables de desastres como la Primera Guerra Mundial.

Esta es, en mi opinión, la gran diferencia entre la aparición de la narrativa hipertextual con los otros géneros literarios anteriores. Primero es la poesía, y después la crítica poética. Primero el teatro, y después el comentario crítico. Antes viene la novela que su estudio académico. Tal vez en algunas vanguardias crece al mismo tiempo la creación que la teoría – con algunos manifiestos programáticos – pero generalmente primero aparece la expresión creativa, práctica, y más tarde se reflexiona sobre ella. En la narrativa hipertextual, sin embargo, es al revés. Y esto no es un detalle sin importancia. Muchas veces se cree que la técnica ha sido la impulsora de una nueva forma de entender la literatura. No es cierto. Sin toda la filosofía previa que ya apuntaba las ideas de las que hoy estamos hablando al estudiar la literatura digital, seguramente la tecnología hubiera creado otras posibilidades, hubiera ido por otro camino. Evidentemente, nadie podía predecir que todo ocurriera a esta velocidad de vértigo, pero estamos antes un proceso inverso: de potencia al acto, de la teoría a la praxis. Hay una idea del mundo previa que la tecnología quiere hacer posible.

El semiólogo francés Roland Barthes (1915-1980) ya diferenciaba entre un texto «escribible», en el cual el lector reinterpreta libremente y adquiere un papel activo en el proceso creativo; y un texto «legible», en los cuales se restringen estas posibilidades y es simplemente leído. En su obra S/Z, publicada en 1970, ya nos habla de las diferentes “lexias” que podemos encontrar en un texto. Una lexia es la unidad mínima de lectura que compone un texto y que puede ser interpretada abiertamente por los lectores. Hoy, podría ser una posibilidad de trayecto de lectura a través de un hipertexto que nos llevara a otras lexias. Es la idea que tomará George Landow – uno de los teóricos más importantes de la literatura hipertextual – para designar a cada uno de los «pedazos de texto» que se encuentran unidos entre sí a través de hipervínculos. La lectura fragmentada y no lineal de lexias genera la sensación de que un texto finito admite un número infinito de interpretaciones.

Jacques Derrida (1930-2004) prefiere enfrentarse al texto abierto bajo su “metodología de la descomposición”, viendo el texto como pedazos o fragmentos que remiten a otros. La intertextualidad, de esta manera, es una especie de montaje que permite seguir distintos hilos. Es un tejido infinito de referencias. No hay una voz tiránica y el lector está libre de los dictados del escritor.

Sin lugar a dudas, aquí está la promesa de cambio de paradigma. Después de 2.400 años se podía poner en entredicho la teoría aristotélica de la trama y la narración. En el capítulo siete de su Poética, Aristóteles nos dice: “Un todo es aquello que tiene principio, medio y fin. Un principio es aquello que en sí no es necesariamente precedido por otra cosa y que naturalmente tiene algo después. Un fin es aquello que naturalmente viene a continuación de otra cosa, como su consecuencia necesaria o habitual; un medio es aquello que por naturaleza está después de algo que tiene algo después.” O sea, la idea clásica de inicio-continuación-desenlace.

Con el hipertexto se cuestiona la secuencia fija, que exista un fin y un principio predeterminado, la noción de todo y la de unidad. La narrativa lineal, como hemos dicho, es unidireccional e impulsada por el narrador que es quien selecciona la información. Y quien ofrece una secuencia única manteniendo el control del tiempo del relato hasta llegar a una conclusión cerrada. Con la narración hipertextual se pone patas arriba esta cosmovisión, y el lector pasa no sólo a decidir qué va a leer en cada momento, sino que es él quién dice dónde termina o no la historia que está leyendo.

Michel Foucault (1926-1984) también concibe el texto en términos de red y, por lo tanto, capaz de interconectar distintas voces. En su libro El orden de las cosas nos dirá que “hay que reconstruir el sistema general del pensamiento cuya red, en su aspecto positivo, hace posible la interacción de opiniones simultáneas y aparentemente contradictorias”. Es una red que no tiene ni arriba ni abajo. Hay pluralidad de conexiones y, de esta manera, el autor pierde su poder absoluto sobre la narración. Si no hay elementos superiores ni inferiores, tampoco hay centro. El centro se desplaza dependiendo de los intereses del lector activo, que es quien organiza el eje de la historia.

Pero, en mi opinión, si alguna propuesta parece encajar a la perfección con la hipertextualidad es la que Deleuze i Guattari desarrollan en Mil Mesetas y en su concepto de rizoma. Nos explican que “una meseta está siempre en el medio, no al comienzo o al final. Y un rizoma está hecho de mesetas”. De esta manera, una meseta es cualquier sistema de multiplicidad, que puede ser leída comenzando en cualquier sitio y que puede interconectar con cualquier otra meseta. Es, por lo tanto, una oposición clara al sistema de jerarquía ya que el rizoma conecta cualquier punto con cualquier otro, sin depender de una linealidad ni finalidad previa. El rizoma –término provinente de la estructura de algunas plantas– no sigue el modelo del árbol con distintas ramas organizadas. Por eso se nos habla de pensamiento nómada, temporal, cambiante, y se nos dice que un rizoma es un mapa y no un rastro. Un mapa que permite en todo momento la interacción y la intervención y no la lectura pasiva. En definitiva, estamos ante una propuesta antifundacionalista. O lo que es lo mismo: creer que el conocimiento no se deriva por medios lógicos de un conjunto de primeros principios, sino que se elabora simultáneamente desde todos los puntos de vista.

Algunas de estas concepciones filosóficas han calado tanto en nuestra sociedad que no es exagerado decir que son la base del postmodernismo y del relativismo actual. La cuestión es si ese cambio de paradigma que parecía anunciarnos y proponernos el estructuralismo, también concluye en una nueva literatura y una nueva estructura narrativa.

El paso de la oralidad a la escritura, fue el paso de la visión circular de la vida – con estructurales mentales como la repetición y la eternidad – a la visión lineal – con formas de conocimiento basadas en la finalidad o el desenlace – . La pregunta es si ha llegado la hora de un tercer paradigma: el de la visión de múltiples perspectivas e infinitas conexiones. Algunas pistas nos podrían decir rápidamente que sí, ¿pero se puede aplicar esta nueva episteme a la novela?

…

Hablemos ya de algunas conclusiones.

Desde que en 1990 el escritor estadounidense Michael Joyce publicara (en disquete) Afternoon, la primera obra de narrativa hipertextual, ha llovido mucho. O tendría que haberlo hecho. La historia se presentaba dividida en fragmentos de texto y todas las palabras eran enlaces. Se conseguía así que el lector decidiera cuando llegaba al final, que ocurría cuando él mismo lo creyera oportuno o se cansase (sin saber si había leído todas las páginas), pero no se resolvía la cuestión del principio, que justamente es uno de los términos del fundacionalismo.

Bien, no voy hacer ahora un resumen de muchas de las novelas en hipertexto que han aparecido durante estos años porque seguramente otros ponentes lo harán con más conocimiento que yo. Pero tampoco es muy difícil observar que la novela hipertextual en raras ocasiones ha sido tal (no se ha utilizado tanto el hipertexto como se podría presumir), que muchas veces no ha ido más allá de la experimentación (sobre todo, en los casos de novela en grupo, en los que el resultado literario no se puede considerar más allá de lo lúdico) o que se ha llamado narrativa hipertextual a alguna que simplemente era novela multimedia (desarrollada a través de texto, imagen y sonido al mismo tiempo).

Les invito a que consulten ejemplos. Pueden entrar, si quieren, en la antología de literatura digital que ofrece el proyecto Hermenia, con más de 580 enlaces. Allí encontraran muchos proyectos de lo que antes hemos llamado “ciberdrama” o juegos de rol con aspecto de videojuego. Encontraran propuestas poéticas con mucha fuerza visual. Encontraran, ciertamente, algunas narraciones en las que se puede comenzar una historia y acabarla por donde se quiera, pero que – a pesar de la tecnología utilizada – la ruptura de linealidad no es mucho mayor que la que conseguía Apollinare con un caligrama. También podrán leer propuestas que van creando un recorrido de lectura aleatorio, pero que tampoco se alejan tanto de los juegos surrealistas o dadaístas de los que hemos hablado. Otras muchas propuestas apuestan por el hipertexto pero el resultado es el aburrimiento del lector, que ve como todos los recursos están abocados más al efectismo que a una propuesta literaria llena de significado que se pueda seguir. Esta es mi sensación.

Muchos de ustedes pensaran que se trata de un prejuicio cultural y que lo que pasa es no estamos acostumbrados. Por ello, les invito a que prueben, y busquen. Sinceramente, creo el problema en mi caso no es de la tecnofobia. Al contrario. Pero, si la base teórica lleva allí tantos años, y experimentos como Afternoon y tantos otros han demostrado que la técnica la hacen posible, ¿por qué motivo la novela digital no arraigado en miles de lectores?

No querría transmitir un mensaje negacionista, pero parece evidente que la explosión de la hiperficción se está haciendo esperar. Podrían haber varios motivos y el propio George Landow hablaba de ellos, en el 2006, en Hipertexto 3.0.

Podría ser que, si se tardaron cientos de años en inventar la página de título y otras características del código impreso, también fuera demasiado pronto para que una literatura tan radicalmente diferente comenzara a cuajar. Pero esta explicación, que viene a decir que estamos inmersos en pleno proceso revolucionario, no me satisface del todo. Primero, porque 19 años en Internet equivalen a muchas décadas. Pero, sobre todo, porque en otros espacios el hipertexto es utilizado con normalidad e, incluso, se puede apreciar como sí que se están produciendo cambios de paradigmas. Los wikis (veamos Wikipedia, si queda alguna duda) y las obras de consulta sí que se estructuran sin problema en información «rizomática». También funciona en el periodismo digital. El hipertexto no sólo aburre o distrae en estos casos, sino que es reclamado por el lector, e incluso modificado por él mismo.

La otra posible respuesta sería que los autores aún están experimentando con el multimedia o las múltiples opciones lúdicas que ofrece el hipertexto. Como decía anteriormente, sigue siendo extraño que en dos décadas no haya habido un avance claro en este sentido.

Landow da otra posibilidad: tener en cuenta la afirmación que asegura que los seres humanos dependen de la narrativa lineal. En mi opinión, creo que esto no es cierto, y sólo hay que fijarse en las culturas pre-socráticas, o en la concepción cíclica del tiempo de algunos pueblos indígenas.

La posibilidad final sería que el hipertexto como medio creativo (ya hemos visto que para la información es perfecto) no es fundamentalmente una forma narrativa. No sería la mejor forma de narrar historias pero sí que funcionaría para la poesía. Esta conclusión no es tan descabellada porque si consultamos cualquier antología de literatura digital, como hemos visto, nos encontramos con una mayoría de propuestas poéticas. Parece ser que el enlace que el hipertexto añade a la escritura produce efectos similares a la metáfora o a la analogía.

No obstante, yo no me atrevería a concluir que sólo la poesía tiene cabida en la hipertextualidad porque algunas propuestas narrativas sí que han demostrado que son posibles en red. Pero a veces, cuando se habla de literatura digital, tampoco hace falta irse a los extremos. Ni tiene sentido un discurso apocalíptico – como si la novela tradicional fuera a morir en un par de años – ni tampoco tiene mucha razón de ser el discurso entusiasta que asegura que la novela online, hoy, es radicalmente diferente a la novela de hace 20 años. Sara Auerbach, en un artículo firmado en 1995, ya decía que alguna de la ficción hipertextual que había leído hasta entonces no pasaba de “notas a pie de página mejoradas”. No sé si hoy eso ha cambiado tanto.

Un ejemplo de que no, de que queda mucho camino por recorrer aún, es el de la blogonovela. Hernán Casciari, uno de los escritores que han cultivado más este género (si se le puede llamar así) y que muchas veces es presentado como uno de sus creadores, escribió en 2005 su primera obra online Más respeto que soy tu madre, que siguieron más de 100.000 internautas en todo el mundo. Una propuesta que, como decimos, sí que encajó en los lectores que se engancharon a esta historia de 200 capítulos. Si la leemos, veremos que los vínculos que aparecen no son más que fichas con fotos e información adicional de los personajes. Y que, por supuesto, acabó publicándose en papel. Por si alguien tiene dudas que estos ejemplos – aunque puedan tener una calidad mejor o peor literaria – no pueden ser considerados como novelas de hiperficción, acudimos a leer la definición en Wikipedia. No nos ha de sorprender, pues, que cuando escribimos “blogonovela” en el buscador de la enciclopedia nos redirija automáticamente a otra entrada: “Folletín”.

Por lo tanto, y para acabar, insisto en que hay que liberarse de todos los prejuicios y estudiar de cerca las últimas tendencias en literatura digital. Pero, al mismo tiempo, hay que tener mucho cuidado con los términos que inventamos a cada instante y preguntarnos si responden a nuevas realidades. Si lo hacen, habremos dado un paso gigantesco hacia el cambio de paradigma, propuesto por los estructuralistas, y que pretendía acabar con la jerarquía entre autor y lector (si es que eso es lo que queremos hacer). Pero si, por el contrario, llamamos de diferentes modos a una misma cosa, tan sólo estaremos confundiendo más a los lectores que miran con temor a lo desconocido.

Tan sólo me queda agradecerles la paciencia y darles las gracias por escucharme. Muchas gracias.

Albert Lladó
www.albertllado.com