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¿Por qué lo llaman urgencia cuando quieren decir emergencia?

Faulkner y Scorsese nos muestran que un tiempo que apremia, más allá de obligarnos a atender lo inaplazable, puede desvelar lo que había quedado velado hasta entonces | Foto: 'Al límite', Paramount Pictures

Addie Bundren se está muriendo. La matriarca de una humilde familia de granjeros de Misisipi ha expresado su última voluntad, quiere ser enterrada junto a «su gente» en Jefferson. El viaje no será fácil. El marido, Ansen, y los cinco hijos de la mujer (Cash, Darl, Jewel, Dewel Dell y Vardaman) tendrán que atravesar un peligrosísimo río, sortear un incendio, y todo ello con una destartalada carreta y con muy poco dinero en el bolsillo.

Lo que hace William Faulkner en Mientras agonizo es una auténtica demostración de ingeniería narrativa. La novela, publicada en 1930, está contada por quince personas diferentes, siempre a través del flujo de conciencia, consiguiendo un artefacto que muestra como pocos el efecto de la polifonía. Cada capítulo —hay cincuenta y nueve— lleva como título el nombre del personaje cuya mente se abrirá de par en par al lector. El ejercicio literario se transforma, así, en un relato absolutamente preciso y claro. No hay lugar para la confusión. La verosimilitud no tiene motivos para desconfiar de la complejidad, y el escritor estadounidense lo manifiesta página a página.

La mujer aún no ha fallecido cuando arranca la novela. De hecho, escucha desde su lecho de muerte cómo su hijo mayor, Cash, trabaja sin descanso en la caja que ha de transportar su cadáver. Se escucha el martillo y la sierra. Las tablas y los tornillos van esbozando lo que, a partir de ese momento, se convierte en el reloj interno de la narración. Cuando finalmente muere, el tiempo ya corre como lo hace un cronómetro cuenta atrás.

La orografía, el clima, los prejuicios religiosos. Todo marca un tempo acelerado en el que la tensión es permanente entre el objetivo de los personajes (cumplir el deseo de su madre, enterrarla en Jefferson) y la principal de las resistencias (hacerlo antes de que la descomposición del cuerpo sea demasiado evidente).

Los textos literarios —la novela, pero también el teatro— exigen al autor que sea capaz de imprimir urgencia a la trama. Un conflicto congelado es el peor de los enemigos para un escritor o para un dramaturgo, pero la urgencia es algo que puede incorporarse a través de la técnica. Lo que es más difícil transmitir es la emergencia.

La urgencia y la emergencia no son la misma cosa. Aunque ambos términos provienen del latín medieval (urgentia y emergentia), la urgencia se refiere a algo que es apremiante, imperativo, irremplazable en el tiempo. Tampoco puede existir dilación en la emergencia. Sin embargo, mientras la urgencia hace referencia a lo visible, a lo que nace y muere en la superficie, la emergencia es aquello que permite que “emerja” lo que ya existía, aunque sumergido. Emergencia quiere decir “hacer aparecer”, provocar que asome lo hasta entonces escondido, velado, indetectable para nuestro limitadísimo campo de visión.

Un accidente ha de atenderse como una urgencia. Si el accidente es consecuencia de una enfermedad previa, de una patología que no había sido diagnosticada a tiempo, se convierte en una emergencia.

Faulkner quiere hacernos creer que estamos ante una urgencia (con el paso de los días, el cuerpo de la madre comienza a oler, y allí donde la familia se detiene a descansar, la gente los mira con una mezcla de pena y asco) para ir «haciendo emerger» los conflictos internos de los personajes. La peripecia es un viaje exterior e interior, como en toda novela que busque ser leída a partir de diversas capas. El mayor de los hermanos, Cash, tiene que lidiar con una vieja lesión, que le ha provocado una cojera permanente. Jewel —el más cercano a la mujer muerta— duda si, después de los muchos contratiempos, es mejor abandonar una empresa que ya parece ridícula. Darl ha ido ocultando su incipiente locura, que estallará ante todos de una manera irremediable. El más pequeño, Vardaman, confunde a su madre con un pez herido, fuera de su hábitat. Y Dewey Dell necesita que algún farmacéutico la ayude en cuanto antes. Nadie sabe que, en medio de esa urgencia, hay algo, en ella, que también es una emergencia.

Todos forman parte de un incendio que hay que apagar. Lo que el lector va descubriendo es qué arde en cada uno de los hijos.

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A finales de 2020, dos hombres jóvenes murieron en el incendio de una nave ocupada en Badalona. Keita y Moisés, un senegalés y un marroquí menores de cuarenta años, quedaron atrapados entre el humo y el fuego. La fábrica abandonada comenzó a arder de una manera rapidísima. El trabajo de los bomberos —se desplazaron al lugar treinta dotaciones— fue rescatar a las más de cien personas que vivían allí desde hacía años, en condiciones indignas para un ser humano. Los políticos hablaron de una “tragedia”. Una tragedia que si únicamente observamos desde la urgencia de salvar vidas nos impedirá ver, una y otra vez, todo lo que emerge de esa situación acuciante.

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Los incendios nacen mucho antes de la primera llamarada. Lo saben los que trabajan día tras día con los colectivos más vulnerables, como lo sabe Faulkner cuando construye un personaje.

También lo sabía Martin Scorsese cuando dirigió Bringing Out the Dead (titulada Al límite en España), un filme de 1999 en el que el protagonista, un paramédico de Nueva York interpretado por Nicolas Cage, tiene que enfrentarse cada noche con ese tiempo “que ataca con fuerza” (eso es lo que, asimismo, significa urgencia etimológicamente) para salvar la vida, o no, de sus pacientes. El personaje, Frank Pierce, sufre su propio incendio interior (padece de burnout o “síndrome del trabajador quemado”), y los viajes arriba y abajo en la ambulancia le llevan a un bucle vital del que no sabe cómo salir.

¿No estamos, todos, condenados a un bucle similar si no sabemos distinguir la urgencia de la emergencia? ¿Cómo nos comprometemos, individual y colectivamente, si sólo atendemos lo urgente, paliando lo que está a simple vista, pero ignorando lo que ya ha empezado a asomar? ¿Vamos a hacer de todo —la información, el conocimiento, los afectos— una dramaturgia de la “última hora”?

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Desde que comenzó la pandemia causada por el coronavirus, en España han fallecido más de 30.000 personas en los centros geriátricos. Eso dicen los datos oficiales. Se sabe que fueron muchos más porque las muertos entre marzo y abril de 2020 no fueron contabilizados como víctimas directas del Covid. La plataforma Envejecimiento en la Red afirma que España “fue el país que menos protegió a las personas mayores de 70 años y a los ciudadanos domiciliados en un centro”. En las residencias no había personal médico suficientemente cualificado —la mayor parte de trabajadores se dejaron la piel aunque su situación laboral era absolutamente precaria—, no había material de protección o asistencia, no había un mínimo protocolo que fuera más allá de aislar e incomunicar a los más mayores. Se excluyó de la atención sanitaria en los hospitales de referencia a residentes que tenían deterioro cognitivo o una discapacidad motriz. Lo apremiante del momento sacó a la luz algo que llevaba demasiado tiempo silenciado. Las mayoría de geriátricos, en España, no están medicalizados, a pesar de que la justicia así lo ha exigido en diversas ocasiones. Lo urgente mutó, otra vez, en una emergencia que todavía hay que resolver.

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En una de las escenas más recordadas de la película de Scorsese, Frank Pierce, que está en la ambulancia junto a su compañero, cree ver a una joven indigente en la calle que se parece muchísimo a Rose, una chica asmática de dieciocho años a la que no pudo salvar seis meses atrás. A través de las voz en off, le escuchamos cómo habla consigo mismo: “Yo siempre ahuyentaba los fracasos. Llegaba a olvidarlos. Pero ella no se iba de mi cabeza. Y allí estaba en representación de todos ellos. De todos los que se había perdido. Aquellos espíritus formaban parte del trabajo. Era imposible recorrer una manzana que no cobijara algún que otro espectro. Los ojos de un cadáver. Los gritos de algún ser querido”, dice el personaje encarnado por Cage.

No se trata, únicamente, de priorizar lo más importante. No es una cuestión de orden, de disposición, de jerarquía. No es, sólo, un problema de cribado. Se trata de saber qué nos está queriendo anunciar la emergencia, y la emergencia no es más que el envés de una cicatriz.

Los hijos de Addie Bundren, al final de Mientras agonizo, devuelven la pala con la que han sepultado a su madre, y que alguien les había prestado al llegar a Jefferson. Lo han conseguido tras superar una auténtica odisea llena de obstáculos y peligros. La urgencia está superada. Pero lo que ha salido a flote no hay quien lo pueda volver a enterrar. Que no se escuche de fondo la sierra y el martillo de Cash no significa que los fantasmas hayan desaparecido. Abrir la caja de Pandora no siempre es decisión nuestra. Lo que sí puede serlo es aprender a mirar lo que habíamos encerrado allí. Hace tanto tiempo que llevamos las sirenas puestas que ya no escuchamos el ruido. El ruido y la furia de la madera aún sin arder.

Albert Lladó

Albert Lladó (Barcelona, 1980) es editor de Revista de Letras y escribe en La Vanguardia. Es autor, entre otros títulos, de 'La travesía de las anguilas' (Galaxia Gutenberg, 2020) y 'La mirada lúcida' (Anagrama, 2019).

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