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¿Quién puede seguir hablando en nombre propio?

El archivo y el collage constituyen herramientas de significado ante el cansancio que provoca el cúmulo interminable de relatos e imágenes | Fotograma de 'My Mexican Bretzel'

Magnesio. Té matcha. Un puñado de pistachos de buena mañana. Nada funciona. El cansancio ha hecho mella. Demasiados meses de pandemia.

Uno va escribiendo como puede, compartiendo párrafos, tuits, eslóganes del personaje que hemos ido construyendo. Hay que alimentar las redes. Hay que alimentar la bestia. Dédalo ha construido un laberinto en el que él mismo quedará atrapado.

¿Cómo podemos decir lo que necesitamos decir si el lenguaje ya no parece nuestro? ¿Qué imaginario podemos esbozar si, mientras lo hacemos, nos asaltan miles, millones de imágenes, que vienen ya codificadas, interpretadas y transcritas?

Daniel Blanchard escribió Crisis de palabras después de atravesar una depresión que lo dejó, literalmente, mudo. Había participado activamente del Mayo del 68, siendo uno de los creadores de más textos, de más lemas, en un momento en que la experiencia y el lenguaje parecían darse la mano. Y luego vino la repetición. Uno mismo tenía que defender la identidad que había inventado, su copy-right, ensanchando, sin ser consciente de ello, la grieta que separa palabra y vida. Había sido capturado por su propio discurso. Todos lo seremos en algún momento.

En Adiós al lenguaje, un personaje creado por Godard nos advierte de que pronto necesitaremos intérpretes para comprender nuestras propias palabras. ¿En qué momento empieza ese proceso de extracción? ¿Cuándo encarnamos el verbo y cuándo, por el contrario, vamos transformándonos en los ventrículos que repiten lo que debemos decir para seguir siendo reconocibles?

Lo que busca Blanchard —lo que buscamos todos— es la capacidad de volver a “hablar en nombre propio”. Nos invita a negarnos a hablar con pensamientos y palabras prestadas. A detener la representación que estamos interpretando. A boicotear la escenografía que hemos levantado con tanto esfuerzo.

Debemos dejar de redactar para comenzar a escribir. Que el funcionamiento se convierta en deseo.

“El verdadero discurso crítico, que se encuentra constantemente en desequilibrio, se abalanza sobre su objeto, su obstáculo, anticipando la ruptura… El discurso crítico no puede quedar fijado. Sólo seguirá siendo crítico en esta pérdida de equilibrio que es descubrimiento y riesgo”, nos dice Blanchard.

Hay que hacer saltar por los aires el simulacro. La cháchara, la resonancia, las voces que, como si fuéramos un cueva, vamos duplicando con el efecto de un eco que es burocrático, ya que también él ha perdido toda capacidad de enigma.

No hay forma de salir de la crisis de palabras, sostiene Blanchard. Hay que atravesarla. Hay que resistir, y oponerse a la auto-reproducción maquinal.

¿Cómo hacerlo si las propias herramientas (la palabra y la imagen) son, a la vez, lo que nos condena a seguir subiendo la roca del discurso, como hace Sísifo?

La paradoja está ahí. Justamente ahí. No es extraño que cada vez aparezcan más propuestas creativas que nacen del collage o del archivo. Podemos escribir sin escribir una sola línea. Podemos dirigir una película sin filmar una sola secuencia.

Es lo que hace Núria Giménez Lorang en My Mexican Bretzel, un curiosísimo documental construido, precisamente, a partir de las muchísimas horas filmadas por el abuelo de la cineasta, y que ella encuentra una vez que éste ha fallecido. Descontextualiza ese cine doméstico (los viajes, las vacaciones, los planos dedicados a los días más ociosos), e introduce el relato supuestamente biográfico de una mujer (Vivian Barret), atrapada entre dos amores, y que lee y relee a un misterioso gurú que le sirve como guía espiritual.

Todo es artefacto. Incluso el invento de una pastilla revolucionaria (un MacGuffin lúcidamente introducido para que la trama avance) resultará ser un placebo. Todo es traducción. Hay unas imágenes que la directora ha encontrado y, tras el hallazgo familiar, ha sobrepuesto en ellas una falsa biografía. El collage ha hecho el resto.

Walter Benjamin defendía que “las traducciones no han de ser nunca entendidas en tanto que una transmisión de modelos, sino en tanto que escuela insustituible para el desarrollo de la lengua. Donde ésta aún no conoce el contenido sobre el cual se construye, el contenido de otras se le ofrece con la tarea de abandonar los elementos muertos del lenguaje y desplegar los elementos nuevos”. Traducimos las imágenes muertas, las palabras muertas, para rescatar todo lo que hay de potencia en ellas. No es arqueología. Es encarnación. De la metáfora, del símbolo, de todo aquello que había quedado enterrado bajo los mecanismos de la comunicación.

Hablamos en nombre propio cuando las palabras de los otros ya no nos son extranjeras. No tiene nada que ver con el plagio. Casi es lo contrario. Es el deseo despedazando el discurso cerrado, el imaginario hermético que se nos presenta como un producto acabado. No hay nada acabado en una frase o en una fotografía. Nadie tiene la última palabra.

La habitación cerrada es la novela breve de Paul Auster que concluye La trilogía de Nueva York. El protagonista recibe una extraña carta de una mujer, Sophie, que le cuenta que es la esposa de su amigo de infancia, Fanshawe. Con él creció, estudió, y juntos se hicieron adultos. Luego le perdió la pista. Y ahora, justo cuando iba a ser padre, también ha desaparecido. La mujer acude a él porque Fanshawe le dijo que, si le pasaba algo, contactara con su viejo amigo y le diera los muchos documentos que había guardado durante años. Nadie sabía hasta entonces que Fanshawe era un escritor brillante. Tan brillante como anónimo.

El protagonista de Auster no sólo se encarga de editar todas las obras —que son un éxito, tanto de público como de crítica—, sino que acaba casándose con Sophie, adoptando al niño, y, en medio de ese juego de sombras y de dobles, llega a acostarse con la madre de Fanshawe. El protagonista siempre ha querido escribir su propia obra, pero sólo ha podido dedicarse a reseñar las de los demás, en artículos para diarios y revistas. Tampoco se ha dedicado hasta ese momento a formar una familia. Todo le es delegado de golpe. Los rumores crecen, y los lectores sospechan que, en realidad, Fanshawe nunca ha existido. Que se trata de un pseudónimo. Que los poemas, las novelas y las obras de teatro han sido escritas por él, por el albacea de una obra desconocida hasta el momento.

“¿Qué hombre es lo bastante fuerte como para rechazar la posibilidad de la esperanza?”, se pregunta el narrador. Y, de hecho, más adelante afirmará que “las historias sólo suceden a quienes son capaces de contarlas”. Pero, ¿qué ocurre cuando no somos capaces de contarlas con nuestras propias palabras?

Nuestras “propias palabras”. Ése es el gran error que cometemos, creer que podemos deshacer la colonización del lenguaje colonizándolo. Las palabras pueden ser encarnadas. Hay respiración, cicatriz y aliento. Pueden herir o salvar, las palabras. Pero nunca son propias del todo. Ése impulso de la propiedad es lo más cansado de todo. Lo que nos frustra ininterrumpidamente. El capitalismo ha entrado de lleno en el lenguaje hasta que hemos caído en la trampa. Insistimos en que nos traten como a clientes. Una y otra vez.

“Entraba en mi cuarto todas las mañanas, pero no sucedía nada. Teóricamente, me sentía inspirado y cuando no estaba trabajando mi cabeza estaba llena de ideas. Pero cada vez que me sentaba para pasar algo al papel, mis pensamientos parecían desvanecerse. Las palabras morían en el momento en que levantaba la pluma”, explica el protagonista de La habitación cerrada.

¿A quién no le ha pasado eso alguna vez? ¿Quién no ha experimentado esa imagen, una habitación cerrada que, como en el personaje de Auster, está situada dentro de nuestra propia cabeza?

El viejo amigo, al que parece haberle usurpado la vida, reaparecerá. No está muerto. No pretender volver. No quiere reprocharle nada. En un encuentro épico, tras la única separación de una puerta, Fanshawe le vuelve a dar un cuaderno de notas. Necesita, con sus “propias palabras”, explicarle su errático comportamiento. Por qué ha delegado toda su biografía, toda su narrativa, a un amigo de la infancia. Pero al protagonista le interesa ya muy poco cualquier tipo de justificación. Ha dejado de leer como un burócrata. Parece haberse convertido en un traductor. Ya no necesita ideas para escribir. Lo ha estado haciendo desde el principio.

Albert Lladó

Albert Lladó (Barcelona, 1980) es editor de Revista de Letras y escribe en La Vanguardia. Es autor, entre otros títulos, de 'La travesía de las anguilas' (Galaxia Gutenberg, 2020) y 'La mirada lúcida' (Anagrama, 2019).

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