«La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad», de Bernard-Marie Koltès

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad. Bernard-Marie Koltès
Traducción de Nicolas Valencia Campuzano
Ediciones Alfabia (Barcelona, 2010)

No hay duda de que, a su muerte, Bernard-Marie Koltès (1948-1989) ha pasado a ser reconocido, generalmente, por su obra dramática; sin embargo, su primer escrito con voluntad de estilo sería la novela corta que ahora nos ocupa: La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad. Al menos así lo expresa en varios momentos del compendio de entrevistas, conversaciones y análisis publicado con el título de Une part de ma vie por Minuit en 1999. A propósito de esta prosa escrita en 1976 y publicada ocho años después, todo lo que el entrevistador obtiene de Koltès es una escueta sinopsis: «j’ai voulu raconter quatre personages en train de regarder, marcher et vivre dans une ville de province». Hay que entender que el encriptador no iba a estropearnos el placer del desencriptado.

El Estrasburgo (nunca mencionado) de La huida a caballo se encuentra bajo la vigilancia de algo que en la novela se denomina «baja policía». Protagonizando la acción del libro encontramos a dos hermanas –Félice y Barba—, salida una de permiso fuera del hospital psiquiátrico, camarera oscura de cuasi-cabaret la otra. Dos hombres se turnan como amantes de ambas, el adolescente Cassius —«con su cabeza de sol»— y el árabe castigador Chabanne. Como contrapartida, conocemos a uno de los vigilantes de la ciudad y de sus pobladores: Tragard. ¿Un infrapolicía?, ¿un ayudante de demonios?, ¿simple alguacil alguacilado?, ¿corrector de conductas? Tragard es un hombre (si decidimos creer en la metáfora) y un hombre con cabeza de pájaro (si preferimos creer que no hay metáfora, sino alucinación). Creamos ahora en la narración alucinada de género, por decirlo así, y sin tregua de La fuite à cheval trés loin dans la ville.

En el merodeo a lo largo de tres o cuatro largas noches se nos cuenta, entre muchas otras cosas, cómo terminan estos personajes por salir o no de la ciudad. Así, La huida es un relato lleno de parábolas negrísimas contra las noches blancas, contra los padres, contra la costumbre de hacer amigos, contra las noches de teléfonos infinitamente pinchados: en varios momentos, las voces que se cruzan parecen sintonizar a los narradores radiofónicos de Volodine. Una superposición de lenguas limpias y lenguas sucias están pendientes a lo largo de todo el libro de que la lectura sea un sometimiento y no un placer. Y el resultado es un lector que acaba violado como una médium, extorsionado como un clarividente de un solo uso. Pero ésa no es toda la diversión.

Si no es en cierto estado de trance, uno no puede ofrecerse del todo voluntariamente a servir de conductor de la narración. ¿A qué se debe este caso de aceptación resignada de la negatividad? En mi opinión sólo hay una respuesta, pero también es un tanto alucinada: Koltès ha usado con nosotros un Rohypnol traicionero, lo que otros llamarán la droga de la violación. Y nos droga como nadie; nos obliga a oír hasta el final, igual que en aquel monólogo suyo de 1976: La noche justo antes de los bosques (un monólogo fácil de relacionar con La caída de Camus o Le Bavard de Louis-René des Fôrets). Con la salvedad de que aquí no es exactamente una persona aquello que apela a nuestra atención.

Es comprensible que acompañemos con gusto al Michael Koohlhaas de Klopstock en su escabechina vengadora (a caballo también), a Ahab en lo suyo, y hasta yo me sumo al arrobo producido por el hallazgo del pelo parlante de Dios en los Cantos de Lautréamont. Participamos con gusto. Pero seguir a los personajes de Koltès aquí (y en sus obras de teatro) es un ejercicio de resistencia: gollums yonquis, monstruos del comportamiento, paraísos de paredes, el caballo inyectado a lomos del que se «recorre un insomnio de lujos», gracias al cual se cruza la «salsa bastarda» de la ciudad y la noche.

Handke había escrito en el prólogo a su Kaspar (1968) algo que parece perfectamente aplicable a las intenciones de la maraña de voces céliníacas: «La obra no muestra lo que sucede o sucedió a Kaspar Hauser. Muestra lo que es posible hacer con alguien. Muestra cómo se puede hacer hablar a alguien hablándole. La obra incluso podría llamarse Tortura Verbal».

Speech Torture. Sprache als Folter. En nuestro caso, se habla a la noche y se le deben decir cosas que la pongan de nuestro lado. Porque la base de toda la peripecia de la novela consiste en el deambular de sus personajes, y también porque la nocturnidad es un enigma agresivo. La ambientación de esa noche es la de Dogville; las habitaciones, la calle, el coche que sigue a Félice: todos estos elementos tienen menos fisicidad que los parlamentos de cada individuo. También es la de The Night Porter o la de un desayuno temprano en la mente de Fassbinder.  La noche es una autoridad (1).

Pero no sólo las figuras de autoridad son dominadoras. En esta novela, como en las buenas familias, cada personaje está manipulado por el anterior. Cassius habla de su amante en estos términos: «soy yo el que la ha hecho así (…). De manera que su futuro me hace reír. Barba está perdida». Es por eso que considero justificada la alusión al Kaspar: Koltès plantea con frialdad ese todo lo que uno sea capaz de imaginar que se puede hacer con alguien.

Encontramos el lugar para comprobar esta tentativa en grandes escenarios (o capítulos)  que van encabezados por sus títulos: LA COLINA DE LOS CANALLAS, EL MUELLE DEL “ESCÓNDITE DE LOS ÁNGELES”, LA CALLE DE LAS SOMBRÍAS-FAUCES. Éste es el espacio de Estrasburgo (el nombre de la ciudad no aparece en el libro): «el espíritu imponente de un complot invadía el lugar»/ «la pequeña construcción, cerrada, reflejaba aún las marcas de un gran pavor». Aquí, como le explican a Félice, la gente de la noche coloca panes en el suelo de los urinarios para recogerlos por la mañana y comérselos (2).

La huida a caballo cuenta «avec crainte et méfiance les heures où s’echangent le jour et la nuit». Así que, por supuesto, hay un momento central y con un punto Steinbeck, en el que la ilusión de salir de la ciudad y comprar una vida propia parece posible: amanece y asistimos a un desarrollo memorable de unas pocas páginas en las que Cassius y Chabanne van adorando el sol «ebrios, de un reflejo al otro (…) Lo adoran con una caricia en la carrocería púrpura de los automóviles, en los tiradores de las puertas (…)». Adicción heliogabálica, bacanales cuya unidad de medida es el ano solar.

Por todo esto hemos preferido hacer la lectura de la alucinación a la de la metáfora: pesadillas explicadas por mímica, trasladadas por escribas a la posteridad y representadas con sombras chinescas por tullidos para un aforo de selectos lectores deformes (ustedes, yo).

Así aprendemos que, en el interior de la provincia lo esperable es un futuro sin generosidad donde «nadie vuela al rescate de nadie», donde «los perros se arrojan sobre la inocencia como sobre la comida». En otra parte, en la obra de teatro L’Heritage (1972), Koltès dejó escrito un pasaje en el que la ciudad se llena de perros porque «desde hace años, las mujeres ya no paren otra cosa que perros».

Dentro de la ciudad y de la noche, no hay posibilidad de paz ni después de la muerte: «se llenará la boca de los cadáveres con trigo envenenado». Se nos hace tarde, por fortuna. Esperamos fuera de la ciudad o cerca del final de la ciudad con nuestra provisión de pan convenientemente orinado.

Rubén Martín G.
http://cuadernocelinegrado.blogspot.com

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(1). La autoridad es, de hecho, uno de los temas principales de la novela: «Tendría que quererte mucho para querer corregirte, para obstinarme en ti. […]. No soy ni tu padre, ni tu hermano mayor, no te quiero, no te odio, no te nada, nada, nada de nada. Pero te digo esto: tírate por la ventana y yo me tiraré también. […] De nosotros dos, sólo tú puedes darte el lujo de odiarme».

Salto contigo. La verdadera cuestión para la autoridad, sabremos luego, es acechar para coger en falta y, entonces sí: castigar. El padre del rubio Cassius le grita: «¿A quién crees que te le escapas? ¿De qué crees disponer?».

(2). En una escena especialmente sucia, aparece alguien que «nunca mira por encima de la boca». Se limita a abrir su propia boca y espera. Lo que desea de cualquiera que se encuentre con él es que le escupa dentro: «Cierra su boca, permanece un rato sin levantar la mirada, como para agradecer, y se va».