Diálogo con Ricardo Piglia, por Jordi Corominas i Julián

Desciendo el Paseo de Gracia al encuentro del plato fuerte de la reentré, y me doy cuenta de lo agobiante que es regresar a la ciudad, puro slalom callejero que entorpece mi marcha. Cuando llego al hotel en que me han citado con Ricardo Piglia espero en un sofá hasta que llega el escritor argentino y me recibe con la mejor de sus sonrisas. Su esperada novela Blanco nocturno (Anagrama, 2010) es una historia cargada de matices que desde su supuesto aire policial va adentrándose en otras coordenadas de un pueblo plagado de tensiones que afloran a la superficie tras el misterioso crimen de Tony Durán, polémico forastero, manija que destapa el tarro de las esencias y transporta la trama hacia dimensiones más profundas donde nada es lo que parece.

Hacía muchísimo tiempo que no publicabas una novela.

Empecé a pensar en este libro unos meses después de haber publicado Plata quemada. No he estado todos estos años parado en este sentido. Se hace una primera versión, escribes otras cosas. Me interesa mucho cómo un libro adquiere cierta densidad a partir del tiempo que pasa. Eso me da la posibilidad de encontrar algunos elementos que, a veces, en la primera redacción, no se perciben.

¿Cuáles fueron las ideas que centraban el primer esbozo de Blanco nocturno?

Empecé con la historia de la fábrica. El objetivo de la novela era contar esa trama, de origen familiar, pero apareció la posibilidad del crimen y lentamente tomó un cauce que permitía una versión más amplia.

Es una historia que, pese a la convergencia de las piezas, se bifurca en muchos caminos.

Esa era la intención. Quería transmitir que la realidad es más compleja de lo que suelen presentar ciertas novelas donde parece que todo se aclara.

Sí, y además esta reflexión sale en el libro cuando Croce le dice a Renzi que el periodista ha leído demasiada novela negra y por eso piensa que los casos de crónica se resuelven al estilo de las historias de detectives. Y no es así.

No es así. Tenía que tratar de dar la sensación de movimiento en la realidad pero al mismo tiempo lograr que el lector tuviese las pistas necesarias para atar cabos de la historia. Está todo dicho para comprender lo que sucedió, pero no quería cerrarlo con formas esquemáticas y previsibles.

Hay conclusiones en Blanco nocturno, pero precisamente al haber muchos caminos supongo que quizá cate lo que más le guste.

Eligen lo que les place. Me interesa mucho lo que sucede después de un crimen. Sus conclusiones y efectos son más importantes que la conjunción que permite descriarlo. Quería que la novela empezara con el crimen.

Y precisamente ese inicio criminal, por la evolución que luego toma el texto, puede desconcertar al lector.

Sí. Es como si la historia fuera mutando, cambiando y abriéndose hacia otros caminos.

Llega el forastero, pero es una excusa que destapa todas las grietas que hay en el pueblo.

Es un poco esa idea del que llega de afuera y trae consigo la tragedia. Me interesaba que el universo de la novela, que empieza con marcas irónicas, virase hacia una situación que considero trágica.

Desde la llegada de Tony Durán, el forastero, dejas caer frases que extienden un hilo continuo en la novela basado en el juego de la dualidad. Pero en esas primeras páginas también se dice que todos los sitios son iguales, sólo cambian los enemigos.

Otro elemento clave es que quería hacer una novela con personajes. El género ha sufrido muchas variantes desde el Quijote hasta Beckett, pero su punto siempre presente es que debe crear personajes. Uno debe tener una relación con ellos, recordarlos.

Y en el caso que nos concierne se entrelazan, surgen paulatinamente, desaparecen, vuelven…

Y es importante. Ese fue otro elemento clave en el momento de escribirla. Empezar con un enigma policial para avanzar hacia la construcción de una novela de personajes, donde lo que importa es la trama pero también importan los personajes, uno queda, si es que eso se puede decir así, tan interesado por ellos como por la trama.

Además las personajes en función del momento de la trama centran la atención, y ese método de presentarlos paulatinamente permite al lector casi un completo conocimiento o una intuición de estos personajes.

Se pasa de Tony, el extraño forastero, a Croce y después tenemos a Luca. Los tres caminos. Luego están las hermanas Belladona, que son muy importantes en la trama.

Las hermanas me han fascinado y enlazan con las dualidades. Las acomunaba con el gordo y el flaco del manicomio.

Existen estas relaciones. Las hermanas son una apuesta para cambiar los estereotipos sobre cómo aparecen las mujeres en la novela, suelen ser muy pasivas. Las Belladona son muy activas y decididas (risas), me divertía cuando las escribía. Por supuesto Renzi, un personaje que siempre está en mis libros, se enamora de una de ellas y no se va del pueblo. El otro horizonte que tenía como elemento que yo mismo intentaba comprender era la cuestión de qué es ser parecido.

En este caso, ya hablaremos más tarde de las dualidades, las hermanas introducen directamente al lector en la esencia del pueblo, y aquí se cruza una historia dentro de la historia: no podemos entender lo que se nos narra sin escarbar en el pasado.

Me gustan mucho las historias con capas, donde uno va encontrando un sentido, y muchas veces ese sentido supone un juego con la historia del pasado del personaje. La cuestión de la relación familiar es una gran trama de relatos. Y esas historias varían mucho desde los estereotipos. El soltero, el tarambana, el borracho. Me gustaba ver también ese movimiento interno a la historia de los hermanos, las chicas…

Tenemos unos datos sobre esta familia y tenemos un inspector que está insertado en el contexto del pueblo, y por eso hasta que no llega  el periodista no empezamos a ver más capas, porque al fin y al cabo Croce es un ente local.

Eso está muy bien visto. Por eso digo que la novela tiene algo de ficción paranoica. No hay nadie que esté fuera, están todos metidos en el mismo mundo y es cierto que Renzi, el periodista que llega, es quien lentamente va tratando de avanzar en esa especie de  trama que se repite.

Y su aparición cambia el ritmo de la trama, porque hasta ese momento uno siente estar en una novela de detectives que no lo es.

Renzi aparece en otros libros y siempre tiene la particularidad de permitirme dar nuevas versiones. Es un testigo, se va implicando en los acontecimientos, como un personaje que parece venir de otro lugar y por eso es un buen interlocutor.

El elemento externo que ve las cosas más claras.

Y que genera en los demás la intención de contarle lo que no pueden contar a las que ya la conocen.

En esta primera parte Croce al llevar las riendas de la investigación insiste mucho en la que yo considero una de las claves del libro, la máxima no te ciñas en lo que parece, sino en lo que es.

Es uno de los elementos que me han servido para elaborar un mapa y Croce se aferra a esa máxima.

Y Renzi, no la comprende porque aún le falta indagar en la realidad del pueblo, no comprende sus mecanismos.

Y Croce es muy especial, me gustaba la idea de escribir una novela con el detective loco para alterar las categorías del género, donde el investigador es racional, calculador. Croce no es un loco estricto, pero roza la demencia, es sospechoso de demencia, todos lo somos un poco. Él juega con la idea de una intuición excesiva que lo lleva a resolver las cosas de un modo que, en definitiva, le cuesta después convencer a los demás.

Y ese punto casi visionario lo hermana con el epicentro de la segunda parte que es Luca, de quien se mencionan propiedades oraculares, lo que también tiene Croce, una especie de Sibila policial.

Es verdad, y uno puede encontrar una conexión secreta entre ambos, marginales al universo más estable del pueblo, están los dos en una situación excesiva.

Son fundamentales.

Son el centro.

Croce es el apóstol de no es lo que parece sino lo que es y Luca es más el defensor de lo que no está tiene que ser. Intenté ver al primero como al hombre antiguo y a Luca como una antesala de un hombre tecnológico, de pensamiento moderno.

Acertaste con ese pensamiento. Luca viene de una historia personal, un primo que hizo una fábrica, se fundió la fábrica y se mantuvo encerrado en la planta. Lo conocía desde chico, y siempre tenía la sensación que construía objetos para los cuales la realidad no estaba preparada, y con Croce pasa lo mismo, resuelve los crímenes de una manera totalmente mágica. Es cierta esa relación, pero uno a veces no delibera estas cosas, no se puede escribir con todo programado, y de modo espontáneo se producen estas asociaciones. Así se descubren cosas desconocidas.

Quizá esta idea me vino porque desde un principio leí la novela desde la idea de dualidad. El extranjero y el pueblo. Dos mentalidades. Dos justicias. Dos hermanas y el dibujo del conejo-pato.

Nunca vemos las cosas por primera vez. Uno ve porque sabe algo previo. Un platonismo extraño. Hay un lugar donde está ese objeto puro, pero uno lo que ve es algo que ya está en cierto sentido afirmado en un conocimiento.

Como buenos luchadores que son, tanto Croce como Luca topan mucho con el estereotipo y lo que interesa a los mandamases del pueblo, esa obstinación en preservar la apariencia.

Por eso Croce descubre lo que no vamos a contar del crimen. (risas)

Y sólo tras el crimen se abre verdaderamente la caja de los truenos en el pueblo.

Como cambia una novela según uno la localiza. Al ubicarla en un pueblo empieza a producir una serie de efectos distintos a los que suceden cuando la trama ocurre en la ciudad. Imagina que hiciera un cuento basado en esta conversación. Si sucediera en la ciudad quizá tras la charla te irías a un lugar de Barcelona y te pierdas, mientras que si fuera un diálogo rural nos encontraríamos en el bar de un hotel y sería mucho más probable que volviéramos a vernos.

Y el espacio determina el comportamiento de las personas.

Y permite a un novelista trabajar con un conjunto de personajes que están muchos más interconectados que en la ciudad.

Ese tipo de espacio ayuda a configurar mejor el tratamiento de los personajes, pueden tener un cuerpo mucho más sólido.

Y aparecer con mayor naturalidad como un grupo de personajes interconectados, mientras que en la ciudad se conectan con redes diversas. En ese sentido fue una experiencia interesante para mi que soy un novelista más urbano, siempre estoy escribiendo con personajes que se pierden en lugares y reaparecen a los años y uno los vuelve a encontrar, mientras que ahí era ese juego de recurrencias donde parece que uno esté en una caja de vidrio.

Además los pueblos suelen tener unas fronteras muy acentuadas que surgen con naturalidad, líneas invisibles.

Parece que todo se ve, que todo el mundo ha visto a una persona en el lugar donde estaba. Las Belladona son diferentes.

Son como londinenses de los años sesenta.

Un poco por ahí. También inciden en la novela en relación a los que se ocultan y los que se dejan ver.

Las Belladona son una especie de luz. Te las imaginas pelirrojas, vitalistas y cuando las presentas parecen unas juerguistas desbocadas.

Quieren ser esa alegría, pero también esa visión viene determinada por lo que piensan en el pueblo.

Y al mismo tiempo ellas responden al perfil de señoras, dueñas del pueblo.

Son señoras finas de pueblo.

(Damos un trago a nuestras bebidas y un giro a la conversación. Ricardo tiene una gran preocupación por el futuro rumbo de la novela. Tras sacar a colación la mezcla de géneros, retomamos el diálogo abordando esta temática).

¿Cómo ves que varios géneros se fundan en un mismo texto?

Los géneros nos ayudan a resolver esa dinámica de la alta y baja cultura. La cultura de masas trabaja con fórmulas que se repiten, mientras la alta cultura es la pura originalidad.

Hace tiempo un amigo me comentaba que para escribir una nueva Madame Bovary se la compraba en la librería. La necesidad inevitable de observar el género tratado y, una vez lo asumes, jugar con él.

Va por ahí el camino más productivo de la literatura contemporánea, trabajar los géneros, pero no hacer el género en sentido estricto.

Acumulando géneros no haces sólo un pastiche. Seguramente los anulas y creas algo con idiosincrasia propia.

Y no sólo eso. También en el sentido que los personajes están conectados con cierto género. Croce es de género negro, es el género policial.

En Blanco nocturno me interesaron mucho las charlas entre Renzi y Sofía, que están en cursiva, charlas donde desde la tranquilidad del sofá y la villa afloran las verdades. Al mismo tiempo esos fragmentos también juegan mucho con el cruce de géneros.

Ella tiende a darle una percepción distinta de la historia que está viviendo. Traté de contar la relación entre ellos lo más elípticamente posible, tratando de mantenerme en el plano de los diálogos y algunas cosas con los cuerpos y dejar que el lector sacara conclusiones. Pero asimismo quería que ella funcionara como un coro, la que comenta lo que se ha visto.

Son fragmentos que están al final de cada episodio, y eso hace que el lector deba esforzarse más allá.

Primero pensé esos fragmentos como un capítulo continuo. De repente pensé que era mejor que hubiera un momento de disrupción porque alumbraría mejor lo que sigue.

Abren y cierran puertas.

Por un lado tenemos la relación de toque con los géneros, pasan y se disuelven. Otra cuestión que me interesa es la relación de trama y personajes. Borges defendía las novelas de trama.

Pero los personajes hilvanan la trama.

Eso es lo que nosotros pensamos, la diferencia entre cuento y novela. El cuento trabaja con situaciones y trama, pero la novela necesita los personajes, que muchas veces alteran la lógica misma de la trama y empiezan a crecer por sí mismos.

El contexto en que se enmarcan los personajes de Blanco nocturno, y el mismo aire narrativo, hacen pensar en una obra shakesperiana, con dramatis personae y una fuerte tensión dramática.

Puede ser. Después de una gran etapa de experimentación muy conectada con los usos del lenguaje, la novela creo que avanza hacia una época  que ponga a los personajes como el horizonte de la literatura en el sentido de tratar de construir personajes que tengan una experiencia mayor que la de los lectores, a diferencia de algunas novelas que reproducen la experiencia de los lectores.

Con lo que dices el personaje obliga al lector a pensar más…

Y lo pone en un lugar de una experiencia que, ojalá, en algún momento, el lector se encuentre frente a ese dilema.

La madre de las Belladona resume muy bien lo que expresas cuando dices que lee novelas de todos los países menos las argentinas, porque eso ya lo conoce.

Claro, se siente atraída hacia lo desconocido.

Pero se tendría que tratar lo desconocido de lo desconocido, es decir pisar la calle y mostrar la realidad bajo otra perspectiva, que desde mi punto de vista no debe basarse en un abuso de lo tecnológico en la narrativa, está bien hablar de ello, pero insertado en el contexto, no como fuente exclusiva.

Los personajes deben pisar la calle. La relación con el mundo contemporáneo no se debe reducir a mandar mails o cartas, eso es una cuestión de contenido, como ahora los personajes van en auto y en tiempos de Stendhal en carruaje. El problema es si la percepción de la  experiencia contemporánea nos ayuda a los novelistas a modificar algo de nuestra propia experiencia.

En Blanco nocturno Croce se acerca el mundo y en cambio Luca hace que el mundo se le acerque con la tecnología. Me parece bien que se hable de la tecnología, pero integrada en la sociedad. En tu novela la fábrica puede parecer fantástica, pero antes decías que nace de experiencias propias.

Sí, como dije la saqué de mis vivencias, no necesité inventarla. El conflicto entre el mundo natural y el mundo donde las cosas se construyen es muy contemporánea. Hablamos de la forma de construir sujetos. En mi novela es el mundo de los caballos contra las máquinas, pero sí, el problema tiene plena contemporaneidad.

Como sigue teniendo plena vigencia la victoria de lo que parece, no de lo que es, tanto en las relaciones cotidianas como en la clase dirigente.  La historia se repite.

Consideré dar importancia a la economía como si fuera el destino para los griegos. Nosotros no entendemos lo que está pasando, siempre sufrimos las consecuencias, y a los pobres griegos les pasaba igual por culpa de los Dioses, no los entendían y se iban todos al demonio. (risas). Dije, bueno vamos a escribir una historia donde el destino de los sujetos sean esas fuerzas incomprensibles, el flujo de capital… Lo que ocurre con Luca es que, de pronto, la gente de poder del pueblo se da cuenta que es necesario empezar a usar el dinero de un modo distinto. Eso me interesaba verlo desde un punto de vista de destino.

Y ese maremoto sólo puede producirse en la época histórica donde sitúas la trama.

Encontré un dato muy importante para Luca y es el momento en que Nixon dice que el dólar ya no está atado al patrón oro, y eso revoluciona los mercados financieros.

Ya casi para terminar quería preguntarte cómo ves el panorama actual de la narrativa argentina, este año he entrevistado a varios autores de tu país y percibo mucha variedad.

Creo que estamos en un momento muy productivo. Detesto cuando las novelas se parecen y no puedes identificar al autor, caen en una media de poética de moda que produce la desaparición de la voz. No tiene ningún sentido. El novelista debe arriesgarse y tomar un tono, algo que está sucediendo en Argentina con Alan Pauls, Pola Oloixorac o David Bizzio.

Siempre me dio la sensación que en Argentina estáis menos viciados por las tendencias.

Me alegra que se perciba así. Uno debe ser fiel a la voz propia, tratar de encontrarla y darle rienda.

Jordi Corominas i Julián
http://corominasijulian.blogspot.com