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Portela: «El libro del desasosiego se convirtió en un espacio de experimentación literaria»

El catedrático de Letras de la Universidad de Coimbra recoge 10 años de trabajo en el archivo digital de la obra de Fernando Pessoa en el libro 'Literary Simulation and the Digital Humanities' | Foto cedida por el autor

En 2022 se cumplen 40 años de la primera edición oficial de la obra de Fernando Pessoa. Literary Simulation and the Digital Humanities, del catedrático de la Facultad de Letras de la Universidad de Coimbra, Manuel Portela, publicado por Bloomsbury en 2022, recoge 10 años de trabajo en el archivo digital del Libro del desasosiego de Fernando Pessoa.  La magna obra del escritor portugués quedó inacabada después de su fallecimiento en 1935. En 1982 salió a la luz la primera edición oficial en la editorial Ática, que sería traducida al español por Ángel Crespo para Seix Barral un año después. A esa edición le sucedieron ediciones de otros especialistas que ordenaron e interpretaron los fragmentos del libro de forma diferente. En 2017 se publicó el archivo digital de la obra que contiene los manuscritos originales y las cuatro principales ediciones.  El Arquivo LdoD es un archivo que se presenta como un simulador de la performance literaria, en que los utilizadores pueden, además de leer, editar y reescribir. Hablamos con Manuel Portela sobre la obra de Pessoa, sobre archivos y humanidades digitales.

El libro recopila 10 años de trabajo en el Arquivo LdoD. El archivo es definido, además de su función como repositorio documental de la escritura de Fernando Pessoa, como un ámbito de experimentación descrito como simulador de la performance literaria. ¿Podría hablar sobre cómo surgió la idea del simulador?

Aunque aún no estaba presente en el período de conceptualización original, en 2009-2011, la idea de simulación surgió prácticamente al inicio de los trabajos del proyecto, en 2012-2013. El modelo inicial era solo el de un archivo digital que representaba la historia de la construcción del Livro do Desassossego (LdoD) como proyecto autoral y como proyecto editorial. Esto implicó representar los documentos autógrafos de Fernando Pessoa y también las 4 ediciones elegidas (Prado Coelho, Sobral Cunha, Zenith y Pizarro) para representar las principales versiones editoriales.

Bloomsbury

En cierto momento, cuando se plantea la cuestión de modelar la dinámica de la relación entre esas dos representaciones (autoral y editorial) de la obra, surge la idea de virtualizar este proceso como simulación. Es decir, ya no se trataba solo de representar los documentos existentes en el archivo histórico del Livro do Desassossego, sino de modelar el proceso del que surge una obra. Este modelado, en la hipótesis que luego quedó en el Arquivo LdoD, tomó la forma de una simulación en la que los usuarios están llamados a experimentar actos de lectura, edición y escritura como acciones guiadas por la imaginación de un libro en construcción. En otras palabras, el Livro do Desassossego se convirtió en un espacio de experimentación literaria en un sentido amplio.

¿Cómo se distingue de otros archivos literarios digitales?

De varias maneras: la primera es desviar la atención de la materialidad del documento a la condicionalidad del documento, es decir, a la performatividad que permite su emergencia como espacio de inscripción y sentido literario; la segunda es combinar lo que podríamos describir como una metaedición crítica digital muy exhaustiva con una serie de principios lúdicos de permutación que afectan a la lectura, la edición y la escritura; el tercero es utilizar su espacio de representación y simulación para experimentar con múltiples técnicas y aplicaciones computacionales (desde el procesamiento del lenguaje natural hasta las redes sociales) ampliando el rango de interacciones humano-computador y fomentando la presencia creativa de los sujetos dentro del sistema. Generalmente, los archivos digitales tienden a enfocarse principalmente en la emulación y transcripción de documentos. El Arquivo LdoD no es solo una experiencia con el Livro do Desassossego o con prácticas de lectura, edición y escritura, también es un experimento muy abierto con el entorno digital. Hubo dos interrogantes que se retroalimentaron durante el transcurso del proyecto: ¿qué se puede hacer con este Libro? ¿Qué puedes hacer con este medio?

¿Por qué la obra de Fernando Pessoa?

La elección de esta obra de Fernando Pessoa tiene una triple justificación: por su valor literario, ya que el Livro do Desassossego es ahora ampliamente leído y traducido, y además se considera representativo del modernismo europeo; por su carácter inacabado y fragmentario, que lo hace especialmente adecuado para modelar la escritura, la edición y la lectura como procesos; por su carácter modular, es decir, por estar compuesto por unidades con un alto grado de autonomía, lo que encaja perfectamente con la lógica modular de los objetos digitales. Si íbamos a invertir miles de euros en un proyecto de gran envergadura, tenía sentido hacerlo en una obra de gran relevancia literaria. Si queríamos trascender el horizonte bibliográfico, es decir, imaginar qué se puede hacer computacionalmente con un libro sin tomar como horizonte de este trabajo la producción de otro libro, el texto de Livro do Desassossego tenía las características materiales ideales. Digamos que el Livro do Desassossego fue una obra en portugués en la que se pudo trabajar de forma exponencial la materialidad textual y la materialidad digital.

¿Qué ideas tenía sobre el Libro antes de trabajar en el Arquivo LdoD?

Había leído la obra en su totalidad, en la edición de Richard Zenith, alrededor de 1999. El recuerdo que tenía era de un texto de gran intensidad reflexiva y, al mismo tiempo, de gran intensidad en la presentificación de sensaciones. Además de esta dimensión inmersiva de la lectura, también era consciente del problema editorial que representaba la organización del texto. Su carácter fragmentario, o al menos semi fragmentario, resultaba teóricamente interesante para pensar el tránsito de un medio a otro. Cuando comencé a estudiar los procesos de digitalización de las obras literarias, allá por el 2000-2001, muy influido por las teorías sociales de la edición que valoraban la singularidad de cada instanciación documental y la variabilidad bibliográfica de los textos, me pareció que la obra de Pessoa sería ser un firme candidato a la reorganización según los principios hipertextuales que mostraban la socialización del texto. El hipertexto electrónico surgió como una estructura organizativa capaz de acomodar esta variabilidad bibliográfica, que, en el caso del Livro do Desassossego, se materializó en las múltiples ediciones y en las hipótesis organizativas que cada una producía.

En las primeras páginas del libro se pregunta cómo podemos utilizar los medios digitales para comprender la lectura, la edición y la escritura, y se toma el LdoD como objeto para responder a estas preguntas. Quería preguntarle, en cambio, si el LdoD y Fernando Pessoa nos pueden enseñar algo sobre los medios digitales.

El proceso de remediación funciona, en el caso del códice, en los dos sentidos: del libro al medio digital y del medio digital al libro. Digamos que el códice fue la máquina cognitiva y de imaginación que los primeros ingenieros tomaron como modelo cuando diseñaron las interfaces físicas y gráficas del ordenador como un metamedio capaz de incorporar las anteriores tecnologías de representación. A nivel ergonómico y cognitivo, el códice es un invento perfecto. Esto significa que muchas estructuras para organizar e indexar información y para navegar por el hipertexto son, de hecho, extensiones de ideas del libro entendido como medio. Por otro lado, hoy tenemos muchos libros por reconceptualizar y rediseñar bajo el efecto de estructuras surgidas de pantallas, programas y redes digitales. No hubieran sido posibles sin pasar por este medio de producción.

Podríamos decir, por ejemplo, que la reconceptualización del Livro do Desassossego como espacio material y conceptual de permutaciones es consecuencia del modelado digital que aplicamos a la obra de Pessoa. Por otro lado, si pensamos en el Livro do Desassossego como una obra escrita en construcción, creo que la fragmentariedad como expresión fundamental de la producción de sentido es quizás el aspecto que, a partir de la materialidad autógrafa del Livro do Desassossego, permite imaginar el medio digital. La forma de las bases de datos que estructuran la información digital –a partir de la cual se hacen posibles innumerables combinaciones y caminos– estaría, en cierto modo, prefigurada en el proceso literario de escritura y organización. El resultado de cada acto de escritura es un módulo que puede agregarse de manera variable en unidades de significado más grandes.

Otro significante importante en su libro es el de performance, que se usa en un sentido concreto, basado en la teorización de Johanna Drucker sobre la materialidad performativa. ¿Distingue este sentido de la performatividad de otros? Pregunto en el sentido de que hay quienes pueden entender la performance como acción, y la obra de Pessoa se aleja conceptualmente de la acción, por ejemplo, en el Teatro Estático.

El concepto de performatividad tiene múltiples orígenes y se ha vuelto central en las ciencias humanas en las últimas décadas, desde la lingüística de los actos de habla hasta las teorías del sujeto, desde la semiótica social hasta los estudios teatrales. En el sentido en que lo uso en el libro, presupone la noción de que los procesos de producción de sentido son performativos, es decir, implican acciones materiales y simbólicas reiteradas que producen situaciones, sujetos y artefactos como mediadores entre sí. Así, por ejemplo, sostengo que la performatividad literaria depende de actos de escritura, edición y lectura que gravitan en torno a un objeto, tanto físico como metafísico, el libro. La performatividad teatral, y las artes escénicas en general, no serían más que una manifestación estilizada y cosificada del principio general de performatividad que nos define como seres simbólicos en todas nuestras transacciones sociales y en el espacio mental de subjetivación.

Cuando Drucker habla de materialidad performativa, llama la atención sobre el hecho de que los textos no son inertes: su forma (narrativa, gráfica, etc.) codifica un conjunto de instrucciones a las que los lectores responden creativamente dentro de un conjunto de parámetros. Asimismo, cuando Butler habla de performatividad de género, está llamando la atención sobre las codificaciones culturales que masculinizan o feminizan a los sujetos. El Teatro Estático no sería por tanto menos performativo que el Teatro Dinámico, ya que una determinada forma de inacción sería su performatividad particular. De hecho, podríamos leer toda la obra de Pessoa como una demostración de la performatividad del sujeto. Es un “sujeto literario”, pero la multiplicación heterónima podría verse, en cierta medida, como una demostración de la producción y autoproducción del sujeto a partir de un conjunto de posibilidades que ofrece el lenguaje. Parte de la fascinación de su escritura es que podemos presenciar el surgimiento de sujetos a través de una determinada actuación de la palabra.

En la página 46 del libro, en el último párrafo, habla de la ontología de la producción textual y de la epistemología del conocimiento textual. ¿Podría hablarnos un poco sobre estas dos dimensiones y su coextensionalidad?

Las referencias “ontología de la producción textual” y “epistemología del conocimiento textual” aparecen en el contexto de la alusión a la noción de performatividad poshumanista de Karen Barad con la que la autora intenta superar el modelo representacional de la relación entre materialidad y significado. Una de las consecuencias del énfasis en la performatividad es cambiar el enfoque del problema de la correspondencia entre descripciones y realidad (modelo representacional) a cuestiones de práctica y acción (modelo performativo). Esta reconceptualización permite pensar los elementos en su carácter relacional a través de modelos de difracción en lugar de los modelos de reflexión propios de las teorías representacionales. Al cuestionar la distinción ontológica entre las representaciones y lo que pretenden representar, se hace evidente la función mediadora de las representaciones y su acción como conjunto de prácticas discursivas. La “ontología de la producción textual” tal como está modelada en el Arquivo LdoD busca dar cuenta de la interferencia entre las diferentes acciones (lectura, edición, escritura) tratando de simular estas interferencias. Por eso, “lector”, “editor”, “autor” y “libro” se abstraen como posiciones variables en el campo dinámico de las acciones en lugar de concebirse como entidades preconstituidas, externas entre sí e independientes del modo en que se realizan. ellos están representados. La coextensionalidad ontología-epistemología da expresión a la función mediadora y performativa de la representación. El Arquivo LdoD intenta modelar la naturaleza emergente de la textualidad y la experiencia del texto entrelazando la producción con el conocimiento del texto.

El trabajo en el archivo lo ayudó a repensar también la escritura y la noción misma de textualidad e intertextualidad, llegando incluso a afirmar que la intertextualidad es la condición de la textualidad como posibilidad de escritura y posibilidad de lectura. ¿Podemos añadir también como posibilidad del pensamiento?

Un aspecto curioso que vincula la teoría literaria y la teoría del hipertexto electrónico radica precisamente en el problema de las relaciones entre textos. La palabra “hipertexto” aparece en los textos de Ted Nelson, primero, y de Gerard Genette, después, de forma independiente y con diferentes significados. En el caso de Genette, “hipertexto” es una de varias palabras con las que trata de sistematizar el problema de la relación entre textos, utilizándola para referirse a textos que transforman explícitamente textos anteriores, asimilándolos en su propia forma. Ted Nelson, por su parte, acuñó la palabra para significar la posibilidad de vincular textos entre sí y también para marcar la presencia de unos textos en otros. Estas relaciones serían, en cierto modo, explicaciones del principio general de intertextualidad como condición textual de la escritura y la lectura. Lo interesante no es tanto la posibilidad de marcar citas, alusiones, pastiches y parodias textualmente identificables -que impiden que cualquier texto se considere autónomo y autosuficiente- sino el hecho de que los enlaces puedan ser producidos de forma abierta por los lectores en todo momento. La intertextualidad define la condición textual misma. La posibilidad de pensar, en su aspecto biológico o biolingüístico, reside en la posibilidad de asociar sintáctica y recursivamente los elementos del lenguaje. Si queremos extender este proceso a cadenas más amplias de ideas e inferencias, podríamos argumentar que el pensamiento también opera intertextualmente.

En el capítulo La lectura como simulación habla de protocolos de lectura en el sentido de estrategias interpretativas textuales verbalizadas. ¿Podemos establecer paralelismos con los protocolos de redes o computacionales?

La noción de protocolo de lectura tiene diferentes significados en la psicología de la lectura y en la teoría literaria, ambos referidos en este capítulo. En el primer caso, se refiere a la autodescripción verbal que los individuos hacen de la forma en que realizan sus tareas. En el segundo, designa prácticas y técnicas compartidas de interpretación textual. Este último concepto hace referencia a las teorías desarrolladas en las décadas de 1970 y 1980 que subrayaban el carácter activo y social de la lectura como proceso de construcción de sentido, contraponiéndose a una visión formalista que sobrevaloraba la codificación contenida en el texto, como si el sentido emergiera sólo de las relaciones entre los elementos textuales. De hecho, parece que no es así como se construye el significado. El texto contiene un conjunto de parámetros que cada lector y cada lectura tiene que activar de forma única. Esta singularidad, que tiene aspectos individuales, es también social y sustenta la noción de comunidades interpretativas, que se caracterizan por compartir protocolos de lectura.

El paralelismo con los protocolos computacionales -si se entienden como procedimientos programados- no se verifica, en la medida en que estos protocolos tienen que ser explícitos y producir siempre los mismos resultados. La máquina siempre debe “leer” las instrucciones de la misma forma, de lo contrario tendremos un error que impide el procesamiento. Un protocolo de lectura, por el contrario, presupone un espacio de variabilidad e indeterminación: aunque podamos encontrar patrones que nos permitan abstraer similitudes entre prácticas interpretativas y que nos permitan referirnos a ellas bajo la designación de “protocolo”, la lectura permanece abierta, no termina con un procedimiento. Por otro lado, si entendemos los protocolos y las redes informáticas como procedimientos que codifican nuestras interacciones a través de las capacidades de la interfaz y las plataformas, quizás encontremos una mayor similitud. Las interfaces, en la medida en que constituyen mandatos para que actuemos e interpretemos las funcionalidades del programa de cierta manera, socializan procesos de lectura y establecen una coreografía de prácticas.

Uno de los desafíos que enfrenta todo archivo es la vida que puede tener más allá de la función de depósito, lo que en sí mismo justifica su existencia como preservación de la memoria y la identidad cultural. Pero, en ese sentido, ¿cómo ve la interacción del público con el archivo?

Todos los archivos están construidos con ciertos modelos de interacción y ciertos modelos de usuario o audiencia. Dada la complejidad del contenido y la estructura de los archivos literarios digitales, muchos de ellos, desde la primera generación posterior a la WWW hasta la generalización de la Web 2.0, fueron diseñados principalmente para investigadores y estudiantes avanzados. Las interacciones que presuponen se basan en las funcionalidades de acceder a una gran cantidad de información en diferentes soportes, visualizar facsímiles, transcribir documentos y multiplicar las posibilidades de búsqueda y conexión entre materiales. Estos proyectos iniciales se centraron en autores canónicos, una parte de los cuales podrían denominarse “grandes autores nacionales” o “grandes autores mundiales” o “grandes autores modernos” o “grandes autores antiguos”. Se reconoce la lógica de reedición del patrimonio en el entorno digital con una función clara de “preservar la memoria y la identidad cultural”. Este fue probablemente un criterio que ayudó a las agencias nacionales de investigación a justificar la financiación de estos proyectos pioneros.

Los archivos producidos en la última década tienden a ampliar su modelo de usuario, diseñando características de colección y anotación personal a través de la integración de herramientas sociales, y simplificando el acceso y la navegación para llegar a una audiencia más amplia y diversa. Pero el diseño y promoción de la interacción sigue siendo un problema, ya que, para formar parte de la experiencia de lectura y manipulación de un público más amplio, estos archivos dependen de mediadores que facilitan las tareas de exploración y apropiación. Consciente de esta necesidad de comunicación generalizada, el Arquivo LdoD fue diseñado para ser utilizado y manipulado tanto por legos, como estudiantes y como expertos con diferentes grados de conocimiento e interés en el Livro do Desassossego. La división de interfaces en diferentes niveles de complejidad y con diferentes objetivos muestra este esfuerzo. Ha llegado a una audiencia muy amplia, pero el pleno uso de sus características dinámicas y sociales sigue dependiendo de talleres específicos. Casi todos los archivos literarios digitales tienen un potencial que permanece infrautilizado, incluso en un contexto académico. Esta observación, que era comprensible hace veinte años cuando la edición digital crítica era todavía bastante experimental, ahora es más difícil de entender, dado el grado de digitalización de las sociedades.

El simulador también puede ser una herramienta muy útil en la enseñanza de Fernando Pessoa en la educación secundaria. Los investigadores del equipo han estado dando clases y cursos a profesores de secundaria. ¿Cómo fue la experiencia?

Las experiencias de los talleres guiados fueron exitosas en términos de feedback de los participantes, ya sea en términos de comprensión de las características dinámicas del archivo, como crear y anotar ediciones virtuales, o en términos de su participación en tareas a través de la exploración de interfaces y aplicativos. Por otro lado, no se verificó la traducción de este aprendizaje de los docentes en la transformación de su trabajo con los estudiantes en el aula, en la educación secundaria. A pesar de los diversos intentos de motivar a los profesores para fomentar el uso del Arquivo LdoD con los estudiantes, no tengo conocimiento de que esto haya sucedido realmente. En gran medida, la resistencia tiene que ver con una actitud demasiado apegada al manual como soporte de la clase y a una guía pedagógica que admite pocas variaciones. Los docentes parecen no estar dispuestos a invertir el esfuerzo adicional para probar una nueva práctica. Dado que el Arquivo LdoD también está diseñado para teléfonos inteligentes, ni siquiera sería necesario tener acceso a un aula equipada con ordenadores. En cuanto a los talleres en un contexto universitario, la experiencia ha tenido cierta repercusión entre los estudiantes, ya que participan directamente en nuestros talleres. Esta relación entre el Arquivo LdoD como programa teórico y técnico de interacción, por un lado, y como práctica situada de apropiación y uso, por el otro, está siendo estudiada por Cecília Magalhães en su tesis Fragmentos em Prática, en fase de finalización.

Una de las funciones que se está desarrollando dentro del simulador es la función de autor. ¿Podría describirnos cómo funcionará y cuándo espera que esté listo?

La función de autor consiste en abrir los textos a la escritura y reescritura. Digamos que corresponde a simular el proceso de escritura, de forma paralela a lo que sucede con la simulación de edición y la simulación de lectura. Como en esos dos casos, la interfaz de “Escritura” también funcionará con una lógica lúdica que invita a los usuarios de la plataforma a escribir variaciones basadas en textos del Livro do Desassossego. La regla del juego es tener un ancla específica en un paso del texto de Pessoa, pero la escala de esa ancla es variable, puede ir desde la letra y la palabra aislada hasta un conjunto de palabras y frases o incluso un texto completo. Las ampliaciones y variaciones del texto también se pueden realizar exclusivamente de forma manual (escribiendo en un cuadro de edición con un procesador de textos) o utilizando herramientas automáticas de permutación, generación y transformación de texto. Un conjunto de experimentos de este tipo fue realizado por Luís Lucas Pereira, entre 2014 y 2018, bajo el título Máquinas do Desassossego. La integración de esta funcionalidad llevará aún más tiempo, ya que el Arquivo LdoD no cuenta actualmente con los recursos para el trabajo de programación necesario.

El rol de autor está en cierto modo relacionado con la escritura y la identidad. ¿Podría hablarnos de esta relación?

De hecho, una de las justificaciones internas (es decir, derivadas del propio Livro do Desassossego) para pensar la función de autor es la relación entre esta función y la subjetividad. En muchos pasajes del Libro hay referencias a actos de escritura y, en particular, al hecho de que el sujeto de la escritura mezcla las reflexiones que hace con la descripción del momento presente como sensación y percepción. Al sugerir esta sincronía entre escritura y sentimiento, los narradores de los fragmentos del Libro parecen transformar cada acto de escritura en una prótesis de autoconciencia. De este modo, la conciencia como sentimiento de sí cobra protagonismo como si fuera un efecto secundario de la escritura. Esta extraña experiencia de la irrealidad del sujeto, como si fuera una postproducción de su lenguaje, es uno de los vértigos que produce el Libro. A veces, escribir esta autoconciencia parece convertirse en el contenido principal de la escritura a lo largo de la obra. De alguna manera, la propuesta de abrir el texto a nuevos actos de escritura pretende explorar esta retroacción entre escritura y subjetivación.

Diego Giménez

Diego Giménez, doctor en filosofía y pensamiento (UB) con una tesis sobre "El libro del desasosiego" de Fernando Pessoa, ha realizado diferentes actividades relacionadas con la literatura y el periodismo. Ha trabajado como redactor de LaVanguardia.com y en 2008 cofundó Revista de Letras.

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