Nos recibe sentado en un sillón mientras Keith Haring gravita por las paredes de la oficina con sus muñequitos inquietos. A veces el arte habla por sà solo. Hoy es un gran dÃa, porque esta poderosa fuente de energÃa es la necesaria para llevar a cabo la entrevista que Francisco Calvo Serraller nos ha concedido amablemente con motivo de su nuevo libro, La invención del arte español (Galaxia Gutenberg), un libro que grosso modo no es sino una revisión necesaria del fenómeno del arte español, una lectura obligada de la herencia artÃstica y cultural de nuestro paÃs en el mundo, un presente con el que nos obsequia y recuerda que toda verdad es un consenso. Ostenta una de las primeras cátedras de Historia del Arte de la universidad española, ha sido también director del Museo del Prado y, tras cerca de cuatro décadas de dedicación prolija y constante, todavÃa ejerce en la Universidad Complutense de Madrid con una frescura inigualable. Un verdadero prodigio. Tras reconocernos, comenzamos rápidamente porque el tiempo nos pisa los talones. Un vaso de agua fresca. Primera pregunta.
¿Cómo es que el arte español sea un invento?
Es muy sencillo. Todo arte es un relato. Ahora bien, el arte español, en primer lugar, no tuvo carta de naturaleza fuera de España hasta el siglo XIX. Cuando la gente lo descubrió y se fascinó con ese algo que no conocÃan, inmediatamente decidieron construir un relato. Pero fue un relato que, asombrados los españoles por el asombro de los extranjeros y percatándose asà de lo que poseÃan, consiguió incorporarse como algo propio. En cierta manera los mismos españoles, cuando empezaron a leer cómo eran a través de su arte, empezaron también a interesarse por su arte y a revalidar esa imagen. Hoy han cambiado muchas cosas, fundamentalmente casi todos los relatos artÃsticos nacionales son del siglo XIX porque corresponde a la época del nacionalismo. Fue toda una operación con fórceps para que de repente se leyera todo el pasado de un lugar desde la idea de nación, que alcanzarÃa su apoteosis con el Romanticismo reafirmando la idea del espÃritu nacional (Volkgeist) y que, desgraciadamente, no se ha extinguido todavÃa. Aún asÃ, llega un momento en el cual ese relato se revisa y entonces aparece una idea brillante.
¿Cuál es esa idea?
Que el arte español empieza en El Greco y termina en Goya, pasando, evidentemente, por Velázquez. Pero esta teorÃa, que dio comienzo con la visita de Manet a Madrid, exponÃa no solo que Velázquez habÃa mirado mucho a El Greco, sino que Goya habÃa mirado mucho a Velázquez. ¡Eso lo pilló de una manera extraordinaria! Manet no solo puso de moda a Velázquez, un desconocido todavÃa en 1865, puesto que se tenÃa que pasar por el Prado y además tener ojo, sino también esa estructura encadenada basada en esas tres grandes figuras. El eslogan de las exposiciones españolas representativas hasta casi ayer era: Arte español: del Greco a Goya.
Y vaya si cuajó…
Yo que vivà mucho el perÃodo de la transición polÃtica y sobre todo el ataque de amor hacia España que se produjo después (primero porque pensaban que nos Ãbamos a matar debido a nuestra fama merecida de asesinos, y segundo porque se pensaba que la Transición iba a ser algo terrorÃfico), una vez fracasado golpe de Tejero, con aquella cosa folclórica del tricornio y todo lo que formaba parte del folclore nacional (risas) más negativo, durante quince años todo lo español se estimuló. Con ello aprendà a tener mucho respecto por la configuración-relato y generó en mà una obsesión por cambiarlo, en el sentido de que no podÃa acabar en Goya, ¡tiene que llegar hasta Picasso! Y este relato significa que la Escuela española se convierte en la máxima influencia de todas las sucesivas vanguardias, por de pronto todas las del XIX y parte de las del XX. Cuando su influencia dejó de ser operativa, entonces resultó que todos los protagonistas eran españoles. ¡Claro, la figura de Picasso es esencial! No hay ningún artista que haya tenido más influencia ni haya encarnado mejor la figura del prototipo innovador más claramente que Picasso. Sin duda alguna.
Vemos que casi la mitad del libro está dedicado exclusivamente a la exposición Picasso. Tradición y vanguardia que comisariaste junto a Carmen Giménez en 2006.
SÃ, aquà además hay un añadido que queda un poco solapado. Ahà coloqué el texto que habÃa escrito para ese catálogo dentro de una exposición que consideré muy necesaria; después para la exposición que se hizo a imitación de la española (se refiere a Picasso et les Maîtres, ParÃs y Londres, 2008-2009) me pidieron otro texto y les di un ensayo para el catálogo francés e inglés en el que no se incluÃan aspectos reiterativos. Supongo que es distinto explicar el arte español a extranjeros.
Está claro que el libro está enfocado como una revisión, lo que nos permite indagar en su motivo fundamental. ¿PodrÃamos deducir que el arte español está en crisis?
Bueno, cada vez sé menos lo que significa una crisis en el arte. La palabra crisis es cambio. Es verdad que todo apunta, después de la Transición y cada vez más, a que los artistas españoles no están tan fidelizados como vanguardistas anteriores a la Escuela española. Si uno ve, por ejemplo, el Grupo El Paso, ¡claro!, ve la tradición española inmediatamente. Saura está haciendo continuamente homenajes a Goya, a Velázquez, retratistas españoles como Juan Pantoja o Sánchez Coello, pero claro, uno ve los cuadros de Millares con blancos y negros y parece Zurbarán, ¡está clarÃsimo! Esto es asÃ. Pero después de la Transición, ves de repente, sin embargo, que los dos artistas españoles más internacionales hoy son los más españoles en el sentido que los extranjeros determinaron cómo tenÃa que ser el español: Almodóvar y Barceló. Es alucinante. Hay una broma que siempre digo, de ningún modo negativa: Almodóvar = Romero de Torres + Fassbinder (risas cómplices). No lo digo sarcásticamente: un tipical spanish que de repente juega como Fassbinder. Esto entusiasma.
¿Crees que la identidad propia te viene siempre dada desde el exterior?
¡Ah, sÃ, claro! Naturalmente. De eso no se libra nadie (risas).
¿Dónde nacen las escuelas nacionales, en el idealismo alemán, en el Romanticismo, en Diderot o en el Código Napoleónico?
No sé si la denominación de nacional, pero sà de local, la estampa Vasari con la pintura florentina. Los florentinos estaban encantados de conocerse, ¡y con razón!, y entonces empezaron a hacer una memoria de su propia historia y sus hijos ilustres desde casi finales del XIII y comienzos del XIV. Vasari quiere contarnos la historia del arte que han hecho ellos; el Renacimiento se ha difundido por toda Europa y él es consciente de este fenómeno; por otro lado adora el arte de su región, Toscana, el arte florentino… pero claro, no puede ningunear la escuela veneciana, no puede decir que los primitivos flamencos eran desmerecedores. Entonces inmediatamente empieza a elaborar una red internacional en la que da prioridad a Florencia y en la que deja algún espacio a Venecia… también en Alemania hay un tipo que no está mal que se llama Durero (risas) o de repente algunos de los protagonistas en los PaÃses Bajos, etc.
Vasari barrÃa para casa…
Fue un poco el que dio una visión localista o de escuela local, ya que no se puede producir una escuela nacional hasta que no surge el Estado absoluto en el siglo XVII. Este Estado absoluto es el que realmente crea el Estado nacional, fragua y luego se desarrolla gracias a la burguesÃa, que asimismo es nacionalista. Es paradójico porque nosotros somos producto de toda esa herencia del XVIII, por un lado queremos llamarnos ciudadanos y por otro tenemos el estigma nacionalista que nos corroe y que, a modo personal, desearÃa que se disolviera un poco. En España lo veo muy difÃcil porque parece que Franco ha triunfado, pero ha triunfado entre sus propios enemigos: ¡a ver cómo explicas que el panorama actual sea una apoteosis de nacionalismos! Vaya lata para los que conocimos el Franquismo que pensamos que jamás podrÃa aparecer alguien con algún sentido patriótico. Ahora a la izquierda y a la derecha solo les interesan las naciones, por mà que se los trague la tierra (risas).
Háblanos un poco de estas tres exposiciones rupturistas sobre Picasso y el arte español.
La más innovadora fue aquella de Pintura española de El Greco a Picasso. El tiempo, la verdad y la historia (Nueva York, 2006-2007) porque, y no lo digo como infatuación, jamás se habÃa hecho una lectura transversal de la historia del arte. Una cosa son las ocurrencias, y otro el momento de la verdad, como una gran corrida que vas a brindar y que luego, una vez en el callejón, te ves rezando a la Virgen porque estás pensando en cómo escapar de allÃ. En las exposiciones pasa un poco esto. Las ideas funcionan muy bien, pero pronto te empieza a entrar el terror. Lo impresionante para mà fue comprobar lo bien que esas ideas funcionaron, el hecho de hacer una lectura totalmente insólita con unos temas en los que se entremezclaban cinco siglos. ¡Y ya no solo teóricamente sino también visualmente! Fue estremecedor, demostraba que las lecturas académicas se habÃan quedado obsoletas. La necesidad a la hora de hacer un orden cronológico, con el carácter protocolario de sus correspondientes escuelas, que yo he creÃdo en ellas, está en crisis. La idea de cambiar el relato me parece muy importante, y, en este sentido, Picasso. Tradición y vanguardia o Pintura española de El Greco a Picasso fueron modelos de cambio de relato, no solamente para España sino para cualquier parte del mundo. Creo que en cierto modo descongestionaron un tipo de mirada que se iba convirtiendo, ya entonces, en muy anacrónica.
No sé si has tenido oportunidad de visitar la exposición de la Fundación Juan March sobre surrealismo. Precisamente todos esos esfuerzos de los que hablamos no han sido en vano, ya que el discurso es esencialmente la materialización de la idea de Walter Benjamin sobre el “tiempo-ahoraâ€, una suerte de lectura que pretende ver el pasado en el presente y el presente en el pasado.
¡SÃ! ¡Es que además es asÃ! Naturalmente es inevitable, no es una opinión, es que realmente el pasado se reconstruye desde el presente, porque de no ser asÃ, no habrÃa ninguna reconstrucción.
Llegados a este punto y tratando sobre Benjamin y la transversalidad del tiempo, me gustarÃa rescatar aquel famoso artÃculo de Natalie Heinich sobre la periodicidad en el arte. ¿Llegará algún dÃa en el que podamos decir que todo arte es contemporáneo?
Todo el arte al que seguimos dando la categorÃa de arte, es porque se la estamos dando hoy. En el momento en el que no le concedamos la categorÃa de arte, desaparecerá. La revalidación del pasado por parte del presente es un hecho incuestionable, otra cosa es que, dentro de los peligros que asedian al hombre, está el impulso de autodestrucción, pero quizás el más grave y el más terrible es el de destruir la memoria.
Lo hemos visto y lo estamos viviendo.
Claro que el hombre es capaz de destruir, lo ha hecho muchas veces en la historia con resultados funestos porque las dificultades para reconstruir lo destruido son enormes. Es más fácil construir que reconstruir. En cualquier caso, esto puede ocurrir, pero salvo que el hombre no destruya la memoria, seguirá explorando en el pasado las cosas que más necesite para el presente.
De todos es conocido el éxito del que gozaron las estampas de Goya y su gran acogida en media Europa. ¿Es el arte español actual un fenómeno exportable para introducir dentro de los circuitos internacionales?
No. El problema es que hoy el dominio de la exhibición pública del arte, como era natural que ocurriese, lo tiene el mercado. Antes cuando el mercado no aceptaba el arte reciente o emergente (no habÃa cotización), existÃa una polÃtica institucional que trataba de compensar la falta de atención al arte del presente. Yo que frecuentaba las citas internacionales no veÃa un español en cuarenta metros a la redonda. En la actualidad el arte español ha entrado en el mercado con una fuerza violenta, lo que hace que la orientación de la historia mute. Ahora bien, es muy difÃcil que el arte español tenga esa proyección porque el mercado español es ridÃculo, lo que diezma de artistas el panorama. Incluso los pocos nombres españoles que hay en este mercado, han venido promovidos desde fuera o desde sitios señalados. Eso sÃ, hay un tratamiento muy amplio en los medios, a la gente le ha divertido asistir a exposiciones, pero no hay una verdadera afición con solidez. De un dÃa para otro los periódicos dejan de interesarse por el arte, como ese dicho que dice: “Te acuestas monárquico y te levantas republicanoâ€. Somos un paÃs muy frágil y tornadizo, cambiamos con demasiada rapidez. En cualquier caso y volviendo a la pregunta, el mayor disparate serÃa intentar dinamizar el arte español como una promoción oficial.
Desde tu experiencia como antiguo director del Museo del Prado y, por ende, tu bagaje como gestor cultural, ¿cómo crees que se podrÃan reactivar o revitalizar las colecciones de los museos históricos?
El Museo del Prado, en este sentido, es tal vez lo único universalmente aceptado. El Ãndice de visitantes españoles es Ãnfimo, en mi época no pasaba del 6%, asà que supongo que, si Madrid sufriera una caÃda de visitas turÃsticas, que ya la está sufriendo, no se podrÃa hacer nada.
En referencia a los museos históricos, se ha discutido en infinidad de ocasiones acerca del arte vivo y el arte muerto en función de su posición fuera o dentro del museo. Jaime Sordo, presidente de la Asociación de Coleccionistas 9915, me comentó una vez que el fin del arte es el museo. ¿Crees que el arte de los museos es un arte agotado y el que se encuentra fuera de ellos es dinámico?
No lo creo. Por otra parte, es indiscutible que el destino de las colecciones privadas es acabar en las colecciones públicas, pero es entendida casi como una fatalidad. No obstante el terreno cultural es tan cambiante, que todavÃa no sabemos si va a haber museos en un futuro inmediato. No hay que olvidar que el museo público es un invento muy reciente y ha cambiado de una forma radical en los últimos dos siglos que tiene de existencia. En realidad es un invento del rodaje, incluso no sabemos si caducable. A lo mejor la concepción que nosotros tenemos de museo no solo se vea modificada, sino que incluso desaparezca. No me parece una hipótesis descabellada. ¿Y por qué? Porque tal vez se decida que las obras residan en sus escenarios originales o que aparezcan nuevas plataformas de conservación. No me parece trágico que el arte desaparezca, lo que me parecerÃa trágico serÃa que desapareciera la creatividad humana. Yo no me pondrÃa tan dramático con el arte.
Hablando de arte y dramatismo, hay un epÃgrafe en el libro que trata sobre géneros y obsesiones de lo español. Evidentemente no podÃa faltar la mención a Baudelaire en uno de ellos. ¿Verdaderamente el arte está llamado a ser el último refugio en el que cobijarse en mitad de este clima social genuinamente desolador?
Dentro del conocimiento, el arte (incluida la literatura) es lo que tiene una mayor densidad significativa. Es lo que más me interesa. Busca respuestas y no preguntas. El arte, en cierto modo, es quien mantiene encendida la luz de esas preguntas.
No querrÃa despedirme sin hacer un sondeo anecdótico respecto a tus hábitos culturales. Estoy seguro de que nuestros lectores lo agradecerán. ¿Cuál es tu libro de arte de cabecera?
El ensayo de Mark Strand sobre Hopper, publicado en Lumen (2008) y otro de Guy Davenport titulado El museo en sà (Aldus, 1999).
Un narrador por excelencia.
Gustave Flaubert.
Una pelÃcula extraordinaria.
Sacrificio de Tarkovsky.
Un poeta predilecto.
Tengo muchos, ahora bien, un libro reciente que me ha cautivado es Dones, de John Burnside (Lumen, 2013).
La última exposición que has visitado.
Curiosamente Velázquez y la familia de Felipe IV, ahora en curso en el Museo del Prado. Me parece magnÃfica tanto por las obras como por su concepción. Una exposición impecable.
¿Coleccionas algo?
Lo único que puedo, que son libros. Y lo cierto es que acabaré aplastado por ellos. Coleccionar siempre es la construcción de un mausoleo, de una tumba. Yo estoy a punto de cerrar esa tapa.
Mario S. Arsenal (Madrid, 1984). Es historiador del arte e investigador especializado en la pintura del Renacimiento italiano. Colabora para distintos medios culturales y ha publicado estudios en revistas nacionales e internacionales. En Twitter: @Mario_Colleoni
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