Albert Balasch: «No entiendo la poesía de otra forma que no sea hablar desde el final»

Son las cinco y algo de la tarde en Coimbra y las seis y otro tanto en Sant Cugat y llego tarde a la entrevista. Albert Balasch me espera pacientemente al otro lado de la ventana a la realidad en que se han transformado nuestras pantallas. Entonces, entramos a la poesía por la ventana, y no por la puerta, con el permiso de los versos de Gelman. Conversamos sobre poesía, escritura, lenguaje, literatura… como si el tiempo se hubiese detenido en algún bar de Gràcia allá por 2010.

Releer los versos de Balasch a la luz del contexto actual es una experiencia que coloca al lector frente al sentido de ser en el tiempo. Una escritura que desde el final, interroga el silencio de dios y del hombre para decir que escribe porque ya no puede rezar: “Hace mucho tiempo que los hombres viven,/ se juntan bajo un mismo techo,/ porque ese techo los habrá de enterrar/ y mueren escondidos y solos,/ inclinados hacia una cámara que es, del aire,/ el mérito del sometido al mérito./ También, como ellos, hemos reclamado la fe/ a nuestro más estrecho alrededor/ sufriendo una claridad deshecha de ángeles/ que nos ofrecían solamente/ el hambre que nos merecemos”.

Un hombre llega tarde, publicado por Kriller71 Ediciones (2022), presenta una antología bilingüe con poemas de Albert Balasch seleccionados por Aníbal Cristobo. El libro cuenta, además de la selección de poemas, con la publicación de Las Ejecuciones y La caza del hombre, que por primera vez se publica completa en castellano. La edición se cierra con un capítulo dedicado a inéditos y rarezas, en los que se pueden encontrar desde el guion al cortometraje “Afuera”, hasta una pieza radiofónica.

¿Cómo surgió la idea del libro?

El libro es una antología del Quadern del frau, en donde reescribí y reordené parte de mis poemas, haciendo como un libro de poesía selecta. A partir del Quadern Aníbal Cristobo [editor de Kriller71 Ediciones] hace la antología a la que añade inéditos, la pieza radiofónica y el guion de Afuera como cortometraje. Lo que me gusta es que haya salido La caza del hombre traducido por completo al castellano y que se editan inéditos.

Desde los primeros poemas hasta la producción más reciente, ¿cómo ha cambiado tu percepción o ideas sobre la creación poética?

No creo que haya cambiado mi percepción sobre la poesía o la creación poética, tal vez se ha ajustado un poco. He introducido matices, he intentado ser más riguroso en la expresión poética, en la lengua y en la métrica. En este sentido, me ayudó mucho Jordi Cornudella, de Edicions62, cuyo rigor me empujó, o me inspiró, a querer ir más allá. Leí mejor a los autores catalanes también, a Josep Carner, Carles Riba, Joan Vinyoli.

Hay otra cuestión, en mi poesía he tenido una tendencia hacia la abstracción y a la elipsis y en los últimos tiempos he intentado ser más concreto, ir más a la escena, a la imagen. Antes me costaba más. Digamos que la percepción sigue siendo la misma, he depurado la técnica buscando ser más riguroso y concreto a pesar de que la abstracción continúa interesándome.

Ya que hablas de Carner, Vinyoli o Riba. ¿Cómo es tu relación con la tradición? Haroldo de Campos, un teórico brasilero, acuñó el término “plagiotrópico”, un tropo que entiende como la traducción no linear de la tradición y no en un sentido de copia o parodia, sino como escribir a partir de la tradición, pero de forma no linear.

Exacto, de hecho, la única forma de crear es esta, copiar mal, en el sentido de hacer algo nuevo a partir de la tradición. Creo que es importante someterse a la tradición. Pero a partir de ese punto, es importante dejarse llevar sin complejos. He tenido esta experiencia al intentar traducir a Emily Dickinson, por ejemplo. Como no dominas totalmente el lenguaje, porque no se puede dominarlo, creas cosas nuevas. De repente creas versos nuevos al intentar traducir. Que recuerde, he traducido poemas de Emily Dickinson, Beckett, Leopardi, Thomas Hardy, Wallace Stevens, Robert Frost, Rimbaud.

Los ingleses tienen un papel importante en tus lecturas.

Sí la literatura inglesa es importante para mí, pero también Leopardi, Ungaretti y he redescubierto Machado, que me gusta mucho. Después, de Fernando Pessoa, La educación del estoico es de hecho el libro que me hubiera gustado escribir. Pessoa es también un referente como pensador. Me acompañan las lecturas de juventud que aguantan el paso de los años y a las que es bonito volver cada cierto tiempo. Aunque a veces hay que estar atento con estos autores inconmensurables para evitar amaneramientos o vicios.

Otra de las lecturas importantes es Mercè Rodoreda, sobre todo la última Rodoreda, que tiene un estilo increíble, como en La mort i la primavera. Si la hubiera terminado, creo que la literatura catalana habría implosionado. Es una obra que arrastró durante veinte años con momentos de escritura y reescritura. En mi opinión está por encima de Faulkner, es de una potencia narrativa y poética. Volver a Rodoreda y leerla me dio una nueva mirada. El lenguaje de Rodoreda no es afectado, y está muy trabajado con la intención de representar la oralidad.

Volviendo a La caza del hombre, se nota el intento de ser más concreto con el lenguaje.

En La caza del hombre pretendí desnudar a Shakespeare en el sentido de dejar de lado toda la acción dramática y quedarme sólo con el pensamiento de la tragedia. Uno de los aspectos que destaco es que el poema se aguanta por sí solo como artefacto verbal. Lo han recitado dos veces en el teatro y creo que la sonoridad del poema se sostiene por ella misma. Siempre he buscado que el poema se sostenga por él mismo, como objeto verbal, más allá del significado, lo que en cierta forma es imposible. A partir de entonces, los poemas que he escrito son mucho más concretos. Normalmente los poetas hacen el camino contrario, van de lo concreto a lo abstracto. En mi caso es al revés.

Hablar del poema como artefacto verbal que se sostiene por él mismo, me ha llevado a pensar en Poe y la repercusión que tuvo en Baudelaire, Mallarmé, Valéry y Eliot, por citar algunos nombres, cuando habla de considerar el poema per se.

Sí, es toda la poesía moderna, los simbolistas también, pero que intenta ir más allá. La lectura de Wallace Stevens me ayudó en este sentido, para ver que era posible ir en esa dirección. La lectura de la poesía catalana del veinte también me ayudó. Aprender a leer a Josep Carner, que es tan concreto, y a Machado, entre otros, me ayudaron a concretar, a no irme por las ramas. Me ayudaron a crear más imágenes y no tantos discursos. Aprendí que, con la imagen, con la escena, el resto (pensamiento, abstracción) viene solo. Antes iba directamente al concepto y terminaba por no bajar de las nubes.

En el prólogo, Andreu Jaume te sitúa a partir de la modernidad como un poeta que hace el camino contrario a muchos poetas al prescindir de accesorios narrativos o discursivos que sirvan como legitimación de la obra.

Me ha costado mucho teorizar sobre lo que hago. Mi problema es sistematizar alguna estética, podría hacer la teoría del fraude, por ejemplo, pero hay algo que no sé definir bien que me impide teorizar. Siempre que teorizo lo hago de forma elíptica, aforísticamente. Por ejemplo, Aníbal, me pidió que hiciese una presentación para el libro, me salió una presentación de media página. El tiempo que tengo lo dedico a los versos, no a teorizar. Eso puedo cambiar, pero por ahora los versos ocupan mi tiempo creativo.

“Presentación: A veces, creo que es decepcionante la enorme distancia que se abre entre el convencimiento y el presente, entre la existencia y la realidad. Y lo es porque aún se mantiene la ilusión de que la lucha tiene que convertirme en alguien y demencias por el estilo.

Me llamo Albert Balasch. Nací en Barcelona el doce de febrero de 1971 y me convertí en el quinto hijo de mis padres. Durante la paradisíaca infancia jugué bien al fútbol y viví en una casa, que era como una caja de zapatos llena de gente y gritos, y salí de allí demasiado tarde. También estudié en los jesuitas y dos profesores evitaron que continuara revolcándome en la nada. Después estudié románicas y no sé bien cómo acabé los estudios. En el año 2000 tuve un grave accidente de coche. Salí disparado por el cristal trasero y tampoco sé por qué no me maté. Creo que me habita la angustia y que la pena no ha hecho otra cosa que crecer, a pesar de que me lo repito y me lo repito, el verso de Cohélet. Después, a veces, sonrío sin saber”.

¿Crees que teorizar sobre poesía pueda ser contraproducente para la creación?

Cuando es otro el que teoriza, tiene más sentido para mí. Estoy tan adentro de los versos que hay elementos externos que no consigo ver. Temo que teorizar me agote o me bloquee.

¿Cómo entiendes la escritura?

En La caza del hombre trabajo la imagen del Rey Lear que habla desde el final. No entiendo la poesía de otra forma que no sea hablar desde el final, como si tuvieras la muerte al lado. No me gusta escribir para pasármelo bien o para disfrutar del lenguaje. A mí me cuesta mucho eso, siempre escribo desde el final. Si hubiera de morir mañana, ¿qué diría? ¿qué dejaría? De pequeño siempre he tenido esta sensación. Puede sonar arrogante, pero no lo pretende, es el lugar donde me coloco para escribir. Me fascina la idea de alguien que se ha pasado la vida escribiendo y aún no sabe cómo se ha de hacer. La sensación de que no consigues decir nunca lo que quieres decir.

Al leer Un hombre llega tarde y revisitar Las ejecuciones o La caza del hombre he sentido la actualidad de los versos en el contexto que vivimos. Por ejemplo, por citar algunos, estos versos de 2006: “Es una oscuridad breve, en la oportunidad del mundo, miles de muertos respiran. Todos ellos – cada uno de ellos – tiene al verdugo a sus espaldas. […] Pero, seguramente, tú no viste nada. No oíste nada. El mundo se había acabado, allá, delante de ti. La inmensidad arrasada. El Bienaventurado. La analogía repetida. Sábado”.

En algunos momentos se ha dicho que soy oscuro o fatalista, cuando la realidad, de forma tozuda, no parece desmentirme. Tenemos pequeños momentos, oasis, de felicidad, pero en el fondo somos un desastre de especie. Quizás tiene que ver mucho con el lenguaje también, porque es un problema de consciencia, de lo que somos capaces de hacer y de estar tan separados de la naturaleza. Con el lenguaje lo hacemos todo y lo destrozamos todo, nos libera y nos condena.

Parece que no salimos de los versos de Hölderlin y de la pregunta de Adorno.

La paradoja es precisamente esa, las preguntas de Adorno y Hölderlin se responden por ellas mismas. Es evidente que sí son necesarios poetas en tiempos de crisis. A esos problemas o interrogantes que arrastramos desde la modernidad se le suman otros que nos son propios. Tengo la sensación, tal vez por la edad, de que la banalización ha conquistado prácticamente cada rincón de nuestra existencia. Todo lo que no es útil, todo lo que no produce rendimiento inmediato es descartado. Hay un predominio de la apariencia, de la superficialidad, en la que se tiene acceso a muchas informaciones, pero parece no conocerse a fondo nada. La crisis de las humanidades, la palpo cada día en la escuela, donde pocos alumnos son capaces de realmente leer y comprender un texto. La lectura que te permite un libro parece haber quedado reducida a cuatro. En el sistema educativo se ve esto cuando se enseña más a buscar información que a aprender con ella. Saber buscar información es necesario, pero después es igualmente importante saber leer esa información.

¿Cómo fue escribir poesía en la pandemia? Porque el poeta siempre está confinado, ¿no?

[Ríe] Es lo que te iba a decir. Como decía Joan Miró, hay que acostumbrarse a trabajar en la más absoluta obscuridad. En este sentido, no hubo mucha diferencia, porque al escribir se está siempre solo. He ido escribiendo versos, pero no tengo la distancia suficiente para valorarlos a la luz del contexto actual. Tengo la sensación de que he dicho lo que quería decir, aunque sienta que nunca se dice suficientemente bien. No tengo ninguna ambición de producción en este sentido, cosa que puede cambiar en cualquier momento. Pero la verdad es que esta sensación es libertadora.