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Anatomía del carnaval contemporáneo

El CCCB dedica una exposición al sentido político y cultural de la máscara durante la modernidad, desde la iconografía del Ku Klux Klan hasta la transgresión que supuso la aparición de las Pussy Riot | Foto: Ariel Marinkovic Carrasco

Desde la antigua Grecia la noción de verdad —la Alétheia— ha estado vinculada estrechamente al desvelamiento, a aquello «que no está oculto». Como si lo cierto pudiera alcanzarse, solo, después de hacer caer un velo que esconde lo auténtico. Y, sin embargo, manifestaciones ancestrales, como los rituales primitivos o las diversas expresiones del carnaval, nos enseñan que el disfraz también puede llegar a ser una forma de afirmación directa, menos «disimulada», dejando atrás el rol que normalmente interpretamos en nuestro día a día, y que no es más, paradójicamente, que una «máscara» al aire libre.

La máscara nunca miente es la exposición que, bajo el comisariado de Servando Rocha y Jordi Costa, puede visitarse en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Se trata de un recorrido por los usos y los sentidos —políticos y sociales— que la máscara ha ido adoptando a lo largo de la modernidad. La muestra, que nace a partir del ensayo Algunas cosas oscuras y peligrosas. El libro de la máscara y los enmascarados, del propio Rocha, está estructurada en siete partes, todos ellas con materiales documentales y fílmicos que nos revelan la polisemia de esa «verdad» interpretada ante el teatro del mundo.

La exposición dialoga con la actualidad de una manera sorprendente. Incluso con lo que tiene el presente de atávico. Se ha inaugurado la propuesta del CCCB cuando la variante ómicron del coronavirus ha vuelto a poner el planeta en alerta máxima, y cuando las principales ciudades españolas han decretado nuevamente medidas restrictivas para frenar los efectos de la pandemia. Pero la muestra también llega cuando el mundo observa con esperanza a Chile, justo después de la victoria de Gabriel Boric, algo que podría suponer un cambio geopolítico en el continente, expuesto desde hace años a mandatarios de ultraderecha. Es imposible analizar la elección del ex activista sin la Revolución pingüina, iniciada en el mismo país americano en el año 2006. Unas estudiantes jovencísimas —catorce, quince años— bloquen el transporte público para protestar por la privatización del sistema educativo que arrastran desde el régimen de Pinochet. Algunas de ellas se cubren el rostro con pañuelos o capuchas. Desde el primer momento, muchos sectores —siempre desde el paternalismo— se burlan de ellas, hacen una caricatura de su disidencia. No obstante, cada vez se une más gente a las revueltas. Hoy, esa huella es la que ha sabido interpretar el electorado para un cambio histórico en la zona.

Todo eso no está en la exposición del CCCB. Pero, de alguna manera, sí están sus raíces históricas, filosóficas, etnográficas. Por eso la muestra es tan interesante. ¿Cuándo utilizamos la máscara, o el pasamontañas, como algo lúdico? ¿Cuándo lo hacemos para mostrar la fuerza del anonimato? ¿En qué momento, con ese rostro enmascarado, nos protegemos o, al contrario, reclamamos una identidad que vaya más allá de la semejanza o la mera similitud?

Partitura Fox-Shimmy Ku Klux Klan

La máscara, sin duda, remite a la clandestinidad. Pero también puede hacerlo a lo más siniestro del ser humano, cuando actúa desvinculado de su responsabilidad individual para sumergirse en la masa uniforme. Después de una breve introducción a los orígenes del artefacto, subrayando el uso que se hacía de ella en el Neolítico, la propuesta de Servando Rocha y Jordi Costa se detiene en el «carnaval salvaje» encarnado, desde finales del siglo XIX, por los integrantes del Ku Klux Klan. Ya a principios del siglo XX, sobre todo a partir de El nacimiento de una nación de Thomas Dixon, basada en la novela The Clansman, los uniformes blancos se convierten en un espeluznante icono de auténticas cacerías humanas.

El gusto por lo desconocido, por lo que se oculta tras la gris y asfixiante transparencia de lo cotidiano, provoca que un personaje como Fantômas se consolide como un ídolo de la novela popular, y del cine mudo. El cientificismo, muy arraigado en la policía francesa de principios de siglo, convierte en mitología una criminalidad elegante y fantasmagórica. Eso Magritte lo lleva a la pintura, pero la exposición del CCCB narra, también, los episodios más destacados de un referente real, el ladrón español Eduardo Arcos, quien se reivindicaba como fuente de inspiración del personaje ficticio.

¿Es la máscara el subterfugio de la verdad —una suerte de fuga— o exactamente lo opuesto, una manera de ensanchar el sentido de lo real?

Otro de los protagonistas de la exposición podría respondernos a esta pregunta. Léo Taxil, seudónimo del escritor Marie Joseph Gabriel Antoine Jogand-Pagès, se obsesiona tanto con la masonería —y sus supuestos vínculos con lo demoníaco— que se transforma en un incansable creador de relatos falsos sobre las sociedades secretas de finales del siglo XIX. Cuando finalmente reconoció que él se había inventado el Palladium —una especie de logia satánica—, y que nada de eso había existido,  el estigma ya había caído sobre los librepensadores, que, en sus rituales de iniciación, cubrían al profano con una tela. «La mentira se emancipó de sí misma», leemos en la exposición. La leyenda negra se instauró de manera definitiva en España cuando el franquismo los eligió como los adversarios más peligrosos de la patria. Muchos de sus miembros aún mantienen cierta discreción ante los prejuicios que muchas personas arrastran desde entonces.

Cartel de la película de Louis Feuillade ‘Fantômas : À l’ombre de la guillotine’

La máscara nunca miente, que puede verse en el CCCB hasta mayo de 2022, también se detendrá en el universo que surge tras el Cabaret Voltaire de Zúrich, cuando desde la danza, el teatro y la poesía intentan combatir una razón instrumental que ha llevado a millones de personas a enmascararse en el peor de los lugares posibles: el campo de batalla. Lo han hecho durante una Primera Guerra Mundial especialmente sangrienta. Las vanguardias artísticas intentan convocar a esa cultura primitiva que, como si fueran médiums, puedan conectar con el enigma de una vida que escape de la máquina de producir muertos.

Los luchadores mexicanos explican en diversos materiales cómo utilizan ellos la máscara en esa ficción tan real que interpretan, y que han sabido trasladar del ring a la calle. Son muchos los enmascarados que han querido, con un pasamontañas o un balaclava, expandir la identidad en un nosotros compartido, más allá de los rasgos físicos particulares. El zapatismo, y en especial con la aparición del Subcomandante Marcos en 1994, es uno de los casos más interesantes. Las Pussy Riot, el colectivo feminista punk que protestaba contra Putin, es otro de los ejemplos contemporáneos más conocidos. Las autoridades solo podrán desarticularlas realmente hasta que nos muestren sus rostros, ya desenmascarados, durante el juicio en el que las condenan a dos años de cárcel.

Si el sentido de la máscara puede resignificarse según el lugar de escenificación que ocupa en cada momento, un icono de disidencia está expuesto, siempre, a su mercantilización. Lo vemos constantemente. No es difícil encontrar hoy en cualquier tienda de souvenirs la máscara de Guy Fawkes, miembro de la Conspiración de la Pólvora de 1605 —quien intentó volar la Cámara de los Lores en Londres—, y cuya «verdad», tras ser adaptada y reinterpretada por Alan Moore y David Lloyd en la serie de comics V de Vendetta, ha resucitado como gran símbolo del movimiento Anonymous. En una nueva vuelta de tuerca, los protagonistas de la serie televisiva La casa de papel, que se cuelan en la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre para imprimir 2400 millones de euros, también se ocultan con una máscara similar. En este caso, el icono desplazado es el de Salvador Dalí.

«Detrás de la máscara hay una idea, y las ideas son a prueba de balas», leemos en una escudo de un manifestante precisamente chileno, cuya fotografía nos habla desde el CCCB. Se trata de una frase de Alan Moore, y cuya verdad sigue expresando, al mismo tiempo, toda la fortaleza y la vulnerabilidad que se esconde tras el anonimato. Muchas veces, como expresión de cobardía y alineación. Otras muchas, como única condición de posibilidad frente a un poder que no necesita máscaras porque confía ciegamente en la opacidad de sus tentáculos.

Si el carnaval puede traducirse como «despedida de la carne», al menos en la tradición cristiana que lo celebra justo antes de iniciar la Cuaresma, la máscara nos interroga sobre qué encarnamos cuando nos cubrimos el rostro, qué desvelamiento ofrecemos al velar nuestros gestos más reconocibles. Tal vez, como en Grecia, «máscara» y «persona» compartan un mismo lugar de origen.

Albert Lladó

Albert Lladó (Barcelona, 1980) es editor de Revista de Letras y escribe en La Vanguardia. Es autor, entre otros títulos, de 'La travesía de las anguilas' (Galaxia Gutenberg, 2020) y 'La mirada lúcida' (Anagrama, 2019).

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