El autómata y su demiurgo

Desde el monstruo de Mary Shelly hasta los replicantes de Philip K. Dick, la fascinación y miedo por la simulación del cuerpo y la vida creada artificialmente se remonta a historias de folclore, mitología y religión.

La divinidad misma, a pesar de la supuesta omnipotencia, también tuvo reservas; según una historia en el Talmud el primer hombre fue creado incompleto y sin espíritu pues, de poder utilizar sus facultades completas, Adán terminaría por él mismo la creación del universo, tomando entonces crédito que por derecho a Dios le pertenecía.

 Aun así estas preocupaciones no han sido impedimento para la elaboración de mecanismos que emulen la vida en la materia inerte. Entre el fetichismo tribal y la robótica contemporánea, se encuentran objetos vitalistas, autómatas y marionetas, vehículos para una tradición narrativa que toma forma en el teatro de muñecos y la animación.

Lo artificial es objeto de atracción o repulsión según la persona a quien se le pregunte. Opiniones sobre el valor de muñecos, autómatas y robots varían de acuerdo a criterios que van desde la estética hasta el funcionalismo y la filosofía, aunque los orígenes narrativos de la reticencia hacia humanos artificiales pueda derivarse de parábolas religiosas y míticas en las que debe pagarse un precio por querer ser como los dioses.

Sobran las historias de seres artificiales guiados por fuerzas mágicas o ingenieriles. Supuestamente el rey Salomón mandó diseñar un trono montado sobre los hombros de animales mecánicos que le seguían a donde fuera. Talos, el gigante de bronce, fue creado por orden de Zeus para la protección de Creta. Su ingeniero pudo ser Hefesto o tal vez Dédalo, según la versión que se consulte. Del primero también se dice que fabricó dos mujeres de oro que le servían de ayuda y compañía. Del segundo, entre otros diseños, se le atribuyen varias estatuas animadas hechas de azogue, nombre antiguo del mercurio, lo cual nos puede recordar a la imagen más moderna del metal líquido nanotecnológico que compone al T-1000, llevado a la pantalla por el actor Robert Patrick en Terminator 2: Día del juicio final.

Estas imitaciones del cuerpo humano siempre han sido más que curiosidad y entretenimiento. La creación del ser artificial, un motivo ya clásico en la ciencia ficción y heredero de Fausto y Frankenstein, tiene ancestros directos en elementos tomados de la alquimia, la cábala y el ocultismo, disciplinas de la imaginación que hoy se encuentran desplazadas o renegadas por el estricto sistema materialista sobre el que se ha forjado el mundo desde los días del Renacimiento.

¿Son estas imágenes producto de inquietudes y miedos primordiales codificados en nuestra memoria por medio de narrativas? ¿O tal vez manifestaciones de sentimientos extraños a los que debemos de dar forma? En la mística oriental, el Tulpa es la proyección física de una idea creada por medio de procesos mentales. Tal vez su homólogo en nuestra tradición se encuentra en la creación, física y oral, de objetos capaces de manifestar ideas. La creación de vida por mano propia, tal vez la forma más clara de visualizar el control humano sobre la naturaleza, tiene un fuerte significado divino.

En la lectura de textos alquímicos se encuentran paisajes y criaturas no muy diferentes a los imaginados por los surrealistas, quienes vieron en los alquimistas no solo precursores artísticos, sino guías para la interpretación del sueño y otros estados alterados de conciencia. Entre estos seres está el homúnculo, creado en el laboratorio a base de esperma humano conservado en su recipiente a la temperatura adecuada hasta resultar en un hombrecillo animado, ligeramente más pequeño que un niño, tan vivo como cualquier otra cosa que camine, vuele o nade en este mundo y sometido a la voluntad de su creador. Los precedentes de este ser, mencionado inicialmente por el alquimista suizo Paracelso, pueden encontrarse en la leyenda germánica de la mandrágora, cuyas raíces algunas veces se asemejan a hombrecillos, y estalla en el imaginario fantástico gracias a Alraune (mandrágora en alemán), de Hanns Heinz Ewers, en donde una mujer perversa es creada de forma poco ortodoxa por un científico.

En su interpretación de Fausto, una mezcla de actores y marionetas, el artista checo Jan Švankmajer muestra al sabio en su laboratorio creando no un homúnculo cualquiera, sino un golem infantil que crece en el interior de una gran retorta. Aún inerte, el humanoide es animado tiempo después por una fórmula cabalista, escrita en un trozo de papel, que Fausto oculta tras los labios de arcilla, siguiendo así la base tras la leyenda que sitúa al rabino Judah Lowe como el amo y maestro del Golem de Praga, un autómata creado para proteger del exterminio o destierro a los habitantes del gueto judío, amenazado por fuerzas de Rodolfo Segundo de Habsburgo labor que lleva a cabo hasta el momento en que pierde el control y se vuelve un problema más para la comunidad.

Creado del barro, como Adán en el Génesis, y como él también animado por la palabra, en este caso emet, “verdad” en hebreo, el golem solo puede morir cuando la palabra mutilada se vuelve met. Muerte. Por su naturaleza y tendencia a la destrucción, es uno de los atavismos más antiguos de la ciencia ficción. Su propio nombre significa “sin formarse” y en el Talmud el primer hombre fue hecho como un golem.

Es esta falta de alma, según la mística abrahámica, la causante de estragos existenciales por parte de criaturas que la carecen. Incluso en el habla común de todos los días se dan estas filtraciones ideológicas heredadas de hace miles de años. ¿Cuántas veces no se dice de asesinos y torturadores que se trata de gente desalmada? La carencia de este elemento, supuestamente humanizador, sin quererlo pone en el mismo rincón a autómatas y criminales.

Pero de la ficción y la parábola se cruza el umbral hacia lo material. Para Jan Švankmajer la animación es un proceso chamanístico por el cual se activa lo inerte. Por eso, en los últimos,años ha recorrido África y Asia en busca de objetos mágicos con los que decora su propio gabinete de curiosidades, una granja a las afueras de Bohemia. Entre los objetos coleccionados se encuentran muñecos, marionetas y efigies de dioses y fuerzas naturales contenidos en pequeños cuerpos de trapo, madera y hueso de chimpancé, Lamateria inanimada, provista de forma y llevada a la vida por los procesos mágicos, aunque tal vez ese no fuera el método de elección en otras latitudes. Sobre Herón de Alejandría se dice que fue autor de varios manuales que detallan la construcción de ídolos mecánicos, animados por agua, vapor o arena. Supuestamente fue autor e ingeniero de una obra teatral de casi diez minutos de duración en la que todos los autómatas eran animados por un sistema de cuerdas, nudos y engranes.

Este tipo de mecanismos iban más allá del entretenimiento y la funcionalidad, pues también tenían su lugar como herramientas que facilitaban la vía de comunicación con el mundo místico. La teúrgia, la creación del dios, es una creencia neoplatónica que sobrevivió de hasta la Edad Media y el Renacimiento, de donde nos han quedado historias sobre hombres artificiales que cuidaban tesoros o propiedades secretas, versiones exageradas o fantásticas de auténticos autómatas, como el caso del fraile franciscano Diego de Alcalá, inmortalizado por el relojero Juanelo Turriano como un pequeño hombre mecánico, por encargo de Felipe Segundo para saldar una promesa divina.

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De estas fantasías de la ingeniería medieval son interesantes las historias de cabezas parlantes, mecanismos de bronce o latón, por lo general propiedad de hombres sabios, científicos y nigromantes, que ofrecían un vínculo directo a la sabiduría de la divinidad. Del papa Silvestre Segundo se dice que mantenía conversaciones con una de estas cabezas, lo mismo se dice de Roger Bacon. Un reverso siniestro de estas historias es el caso del gigante Mímir, cuya cabeza mutilada es llevada por Odín a Asgard para servir de oráculo. La imagen de un mecanismo encefálico dotado de sabiduría tiene arquetipos en la literatura. En Don Quijote de la Mancha, Antonio Moreno es dueño de una de estas piezas, construida por un hechicero que tal vez pudo ser polaco. En Neuromante, de William Gibson, una barroca cabeza de platino y perlas es una terminal computarizada indispensable para la creación de una poderosa inteligencia artificial. Los secretos del universo por medio de una divinidad encapsulada en un burdo mecanismo. Aunque la cabeza de don Antonio Moreno al final resulte ser un fraude.

Hay algo levemente perturbador en la idea de un mecanismo de cruda apariencia humana, capaz de reproducir voz y conocimiento. El hombre artificial fuera de control tal vez será una metáfora, libre de bagaje, sobre los peligros de un conocimiento no del todo comprendido, ¿pero no será su imagen, bruta imitación de nuestro cuerpo, un reflejo de inquietudes sobre el universo? Y si el universo, hasta donde la experiencia individual concierne, es todo lo que se encuentra dentro de la cabeza, entonces el espejo se vuelve manifiesto. Lo puramente desconocido es ambiguo por su carencia de forma; es difícil identificar y temer a lo que se esconde en la mente y entre las estrellas hasta el momento en que se vuelve una imagen tangible.

Para los animadores americanos Stephen y Timothy Quay las marionetas y los autómatas son mensajeros de una región entre mundos. Para ellos los muñecos son capaces de crear una alteridad que podía inquietar claramente y con un propósito. Nos han parecido inmensamente capaces de anunciar un mundo intermedio, atrapado entre un reposo estremecedor y lo perturbadoramente vivo y habitado. (Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay. CCCB. 2014 )

Algunas de sus películas se asemejan a fragmentos salidos de la ficción de Thomas Ligotti, quien ha hecho carrera de su obsesión por marionetas, maniquís y todo objeto que sea una imitación del cuerpo. Reconocido por la extrema oscuridad de su metafísica y los auténticos efectos que puede tener en algunos de sus lectores, la figura del muñeco es central para invocar desasosiego en su obra. En La sombra en el fondo del mundo, por ejemplo, un espantapájaros de anatomía grosera se vuelve el vehículo inicial por el cual se da forma a la inquietud de un pueblo en el que el otoño se ha extendido por todo un año. Pero mientras que en el cine de los Quay las marionetas y los autómatas son habitantes de su propio mundo, fracturado y auto contenido, en la ficción de Ligotti es expresamente el nuestro en donde viven, y es aquí abajo donde está el asco, el horror a lo artificial, un horror que por el estilo de su prosa no es grotesco sino inquietante, como la atmósfera de un sueño a medio camino entre lo mundano y la pesadilla. Un horror liminal.

Lo inquietante ha sido producto de estudio desde inicios del Siglo XX. Ernst Jentsch, psiquiatra alemán, lo definió como producto de la incertidumbre que ocurre al encontrarse con la ambigüedad de algún objeto o situación. Para algunas personas es la sensación extraña, algunas veces incomoda, ante la presencia de marionetas, muñecos, maniquís y otras imitaciones del cuerpo. La idea original de Jentsch fue revisada años después por Freud. Para ejemplificarla, ambos recurrieron a El hombre de arena, de E.T.A Hoffman, en donde el protagonista, Nathanael, se enamora de Olimpia, una mujer hermosa que en realidad es un autómata, revelación que le causa angustia, desesperación y, tiempo después, la muerte.

Para Jentsch lo inquietante en la ficción se logra por medio de la incertidumbre del lector ante la naturaleza humana de alguna figura, pero de forma que la atención no se focalice en las propias dudas del personaje que lleva la trama, lo cual aclararía las dudas del lector y cancelaría el efecto. Inverso al cuento de Hoffman, La sonrisa, de J.G Ballard, narra la vida de un hombre que siente celos e ira por un maniquí del que se ha enamorado. Lo que es inquietante y repulsivo para el lector, se vuelve objeto de atracción para el narrador.

De las ideas de Jentsch y Freud se ha nutrido el campo de la robótica para estudiar las respuestas emocionales entre humanos y máquinas. Sobre esta base, el ingeniero japonés Masahiro Mori desarrolló su hipótesis del valle inquietante o inexplicable, la cual postula cómo las réplicas antropomorfas que se comportan y mueven de manera casi humana, causan rechazo, miedo y repulsión en algunas personas. Su nombre se debe al valle formado en una gráfica que traza los niveles de empatía de la gente con respecto a diversas formas de emulación humana.

Según el razonamiento detrás del valle inquietante, conforme más humana se vuelva la apariencia del robot, muñeco o maniquí, mayor será el nivel de atracción y empatía por parte del observador, hasta llegado el punto repentino, cuando el objeto es ya casi humano, en que tal simpatía se vuelve rechazo. En este valle no solo viven los autómatas y sus familiares, sino también la cirugía plástica, las prótesis y la animación 3D.

Una posible explicación, se cree, está en la manera en cómo las características humanas de los objetos (ojos de cristal, brazos de hojalata) resaltan a la vista en cuanto más primitivos y brutos sean estos, formando empatía, mientras que al volverse más humanos y sofisticados sus características ajenas a lo humano (movimientos no anatómicos, sonrisas permanentes) se vuelven aparentes, causando asco o rechazo. El artista Jordan Wolfson ha creado una muñeca mecánica que no solo baila al ritmo de música distorsionada, sino también, utilizando un sistema de reconocimiento facial y de movimiento, sigue con su mirada a los espectadores a lo largo del espejo frente al que se encuentra eternamente ligada por una barra metálica. Hay algo en su movimiento, tal vez los pivotes expuestos de sus extremidades o la artificialidad del cuerpo, que causa cierta perturbación. Por el momento la muñeca permanece anónima, pero bien podríamos llamarla Olimpia. Material de sobra para la nueva estética de lo gótico.

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Los expertos en robótica no han recibido la hipótesis del valle inquietante de buena forma, alegando que las limitaciones de la tecnología contemporánea no deben utilizarse para sacar conclusiones absolutas. Los Sintéticos, creados por la compañía Weyland-Yutani en la saga de películas Alien (y recientemente Prometeus), han llegado a un nivel tal de sofisticación que pueden pasar inadvertidos entre grupos de personas. Adentrándonos en las paranoias propias de Philip K. Dick (o la fantasía inocente de Asimov) y los grupos de la conspiracy theory más descabellada, tal vez nuestras parejas o cabezas de gobierno son mecanismos sintéticos, atractivos y carismáticos, que salieron del valle inquietante sin que nos diéramos cuenta. Sea cual sea la postura de teóricos y practicantes, el valle ha sido observado incluso en otros primates por lo que tal vez su origen puede estar codificado en lo más profundo del cerebro mamífero.

¿Por qué tomamos el tiempo en imaginar y construir estos objetos que atraen nuestra curiosidad al mismo tiempo que nos repelen? Tal vez por alguna inquietud metafísica en las periferias. Para Victoria Nelson, en La vida secreta de las marionetas, los autómatas, robots y muñecos, así como sus manifestaciones en el arte, la ciencia ficción y la literatura fantástica, son representaciones modernas de la búsqueda occidental por la trascendencia, labor antiguamente gestionada por nuestras ya obsoletas instituciones religiosas y totalmente reprimida por un sistema de creencias contemporáneo convencido de que la punta sobre el agua es el total de iceberg. Si ambos mundos, pregunta, son reales, ¿entonces cuál domina al otro?

Más inquietante aún, la lectura de Sueño de un maniquí, de Ligotti, podría obligar a los más excitables de nosotros a hacernos otro tipo de pregunta. ¿Quién sueña a quién? ¿Soñamos a nuestros autómatas o ellos a nosotros?

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