Llucia Ramis: «La construcción del lenguaje no es sólo la de un código»

Desde hace más de dos días la lluvia no ha dejado de caer sobre Barcelona; las resbaladizas aceras son testigo indiscutible. El metro va más lento de lo normal, “es culpa de la lluvia”, comenta una paciente pasajera a otra, mientras observan en la pantalla con cuantos minutos de retraso llega el convoy. No todos tienen la misma indulgente paciencia de la cándida señora; yo no la tengo. Llego tarde; miro con frecuencia la hora en el móvil como si mi mirada amenazante pudiera frenar el paso de los segundos. Tengo que bajar en Gracia, en la Plaza de la Virreina me espera Llucia Ramis; hemos quedado para hablar de su última novela Tot allò que una tarda morí amb les bicicletes, editado por Columna Edicions en el mes de enero y que el 10 de junio volverá a las librerías de la mano de Libros del Asteroide en su traducción -de la propia Llucia Ramis- al castellano, Todo lo que una tarde murió con las bicicletas.  Llego con diez minutos de retraso, ella me espera en el bar; esta contenta por la próxima publicación de su novela en castellano. Me enseña la portada que en Libros del Asteroide han elegido para el libro y me comenta que hará la presentación en Madrid dentro del marco de actividades de la Feria del Libro. Le doy la enhorabuena, pido un café con leche -ella ya está tomado un té- y enciendo la grabadora.

El libro empieza con una aclaración por parte de la autora: “Esto no es una autobiografía”. ¿Era necesaria esta puntualización?

Desde que dices que no se trata de una autobiografía, puedes fabular libremente. Por otra parte, el recuerdo es de por sí una forma de ficción, toda narración es una forma de ficción y, por tanto, cuando elijo unas determinadas historias y el modo de contarlas, ya estoy ficcionalizando. La aclaración inicial me concede la libertad para inventar cosas, lo que no implica que haya inventado la historia que cuento. He creado escenas y anécdotas que justifican lo narrado.

Precisamente por la ficcionalidad del propio recuerdo al que aludes, te pregunto por la necesidad de la precisión inicial.

Admitir que no es una autobiografía hacía que me sintiera más libre a la hora de escribir. Los nombres de los personajes no son los mismos, los paisajes corresponden a lugares con topónimos diferentes, el nombre de la fábrica de minas es inventado…, sin embargo los recuerdos y, sobre todo, la manera de construirlos me pertenecen. No pretendía escribir una novela en torno a mi vida. De hecho, Tot allò que una tarda morí amb les bicicletes habla de las relaciones entre padres e hijos,  abuelos y nietos.

El libro se presenta aparentemente como una novela de formación, aunque luego no sigue las pautas clásicas del bildungsroman.

Es una crónica familiar en la que reviso el lenguaje que compartimos, ese código que existe en todas las relaciones, pero sobre todo en el ámbito familiar. En mi caso, la presencia de un código es evidente porque se da una mezcla belga-mallorquina, una constante interacción entre el francés y el catalán. Recupero palabras y expresiones que solamente eran comprensibles para nuestro círculo, ya que nacen de la mezcla de dos lenguas. La construcción del lenguaje no es sólo la construcción de un código, sino también de la familia y sus relaciones; cada uno de los miembros adopta un papel a partir del código que se le asigna.

Podría trazarse un paralelismo entre la revisión lingüística que tú propones con la realizada por la escritora italiana Natalia Ginzburg en su extraordinaria novela Léxico familiar.

Sí, fue un referente mientras escribía Tot allò que una tarda morí amb les bicicletes, aunque también hay otras. En uno de los capítulos del libro de Ginzburg, una mujer que no ha aprendido el idioma correctamente utiliza indiferentemente el masculino y el femenino, el resultado es hilarante; sería un ejemplo de lo que pretendía hacer en mi último libro.

En el libro no sólo dialogan la cultura y, sobre todo, el modo de hablar de la familia procedente de Bélgica y el mallorquín de la otra parte de la familia, sino que a lo largo de narración hay una confrontación continua de la cultura belga y francesa con la cultura española durante el franquismo. La mirada democrática y abierta de Europa frente a la mirada todavía encerrada en la dictadura.

El contraste existe, aunque yo no era del todo consciente. Provengo de una familia mixta; ahora es algo muy común, pero entonces éramos casi una excepción. Sin embargo, no sentí esa diferencia hasta que me puse a escribir sobre el ambiente en el que crecí; entonces observé que mi familia mallorquina es un matriarcado en el que manda la abuela, una mujer fuerte que fuma y habla sin parar y es casi una mamma siciliana, mientras que en la familia belga las relaciones son más frías y se impone una actitud más estricta. En la parte belga, la distancia entre padres e hijos era abismal; luego, esos padres han tratado de corregir aquella lejanía que tuvieron con los propios hijos mediante su relación con los nietos. La diferencia entre ambas familias es evidente; para los belgas la posguerra española no tiene el mismo sentido que para quienes padecieron el conflicto. Mis abuelos belgas tenían una empresa fructífera, mucho dinero, eran unos esnobs.

De hecho, la descripción que realizas del Madrid en que vivían tus abuelos refleja este ambiente de la alta burguesía.

Si, ellos vivían en el parque de Conde Orgaz y su círculo de amigos lo constituían diplomáticos franceses y suizos, cónsules, embajadores… Mi madre suele decir que la de sus padres fue una vida “de mentira”, una vida al margen de lo que realmente sucedía en aquellos años de posguerra. Era un ambiente rígido, pero impregnado de una mentalidad más abierta, cosmopolita, moderna; por ejemplo, de niña a mi madre le dejaban acudir a misa en pantalón, mientras que las otras niñas tenían que ir con falda, y una señora, a la puerta de la iglesia, comprobaba si llevaban medias pellizcándoles las piernas.

En la novela hablas de una bisabuela que solía ir en pantalón y se tomaba un whisky cada noche.

Sí, y otra bisabuela iba silbando por la calle cuando eso estaba muy mal visto. A pesar de las diferencias, en las dos familias hay una clara voluntad feminista. En el caso de la belga, el feminismo se asocia a la extravagancia, es un toque de distinción frente a los demás; un acto de rebeldía por parte de personas que, a raíz de sus condiciones económicas y sociales, se lo podían permitir. En el caso de la familia mallorquina, la importancia femenina aparece cuando mi abuelo fallece y mi abuela se convierte en el pilar central, en torno a ella gravitan todos los demás.

Tot allò que una tarda morí amb les bicicletes realiza un recorrido a través de la historia de dos familias, de las relaciones que se instauran y cómo éstas van cambiando y modificándose con el tiempo.

Por eso no es exactamente una novela de formación. Es una novela que cuenta cómo ha cambiado la forma de educar a los hijos a lo largo de los años. La estructura piramidal que organizaba las relaciones familiares ya no existe; a través del lenguaje se ve cómo la relación que yo tenía con mis padres es más cercana, más próxima a la que ellos tuvieron con mis abuelos. El modo de hablar, los temas y las palabras utilizadas, reflejan este cambio en la manera de relacionarse. Desde el punto de vista de la mujer, las relaciones paterno-filiales modifican la formación y, sobre todo, la percepción del propio ser dentro de la realidad; es decir, la percepción del hecho de ser mujer y las consecuencias que eso conlleva.

Antiguamente, la ausencia de este diálogo fluido acerca de temas como la sexualidad o el desarrollo físico provocaba que los descubrimientos fueran súbitos, sin formación previa, desde la más completa inocencia.

Creo que mi generación no fue particularmente inocente, porque ya conocíamos el relato, ya nos lo habían contado. Teníamos mucha información, sabíamos cuáles eran las consecuencias de casi todo, sabíamos cómo teníamos que comportarnos, qué se podía hacer y qué no. Infringir las normas, hacer lo que nos habían prohibido, era nuestra única forma de rebelión, pero no descubríamos nada nuevo.

La protagonista reprocha precisamente a su padre que la haya educado para que sea libre e independiente, porque a la hora de la verdad, le niega aquella independencia a la que él mismo la había conducido.

Sí, al final ella termina sintiéndose sola. De adolescente los padres censuraban su rebeldía, y con 35 años tiene que volver a casa de esos padres porque no ha conseguido nada de lo que esperaba; sin trabajo, está obligada a regresar, a perder esa independencia que ya había logrado. Aparece así el tema de la frustración. No creo que estemos peor que nuestros padres: su situación económica y laboral es mejor que la nuestra, de acuerdo, pero están frustrados al ver que sus hijos no llegarán a obtener aquello que ellos obtuvieron gracias a los esfuerzos de sus propios padres. Ellos sienten la frustración, pero nosotros nos adaptaremos, como nuestros abuelos se adaptaron durante la guerra y la posguerra.

La caída que sufre nuestra generación resulta abrumadora porque caemos desde lo alto de unos años dorados.

Y, sobre todo, hay que tener en cuenta este gran desengaño que no nos esperábamos; nos mintieron porque ellos mismos se creyeron esa mentira. Nuestros abuelos estaban convencidos de que, si conquistabas unos éxitos, a la busquesía nunca le iba a pasar nada, lo tenía todo asegurado; bastaba con perpetuar unos modales que habían adquirido de sus padres, sus abuelos, sus bisabuelos, etc., bastaba con repetir la fórmula de siempre. Y sin embargo, no fue así: mi abuelo perdió el trabajo en 1983 y con él, su fortuna. Mis padres, como los de toda una generación, creían que si lograbas unos méritos profesionales, tenías estudios, sabías idiomas, todo iría forzosamente bien. Ahora comprobamos que no es cierto. Podemos pretender prolongar una situación o un determinado sistema, pero por mucho que lo intentemos, nada garantiza que ese sistema continúe funcionando.

En las relaciones generacionales que aparecen en tu novela, concedes gran protagonismo a la relación entre padre e hija: la del abuelo con su hija y la de la protagonista con su padre. En ambos casos, el padre quiere vencer la distancia que les separa, desea un acercamiento.

Sí, es verdad, pero la relación realmente complicada y difícil es la que se establece con la madre. Entre madre e hija siempre hay una cierta rivalidad, sobre todo durante la adolescencia. En el libro, la rivalidad surge de un exceso de perfección de la madre; la hija sabe que nunca alcanzará aquello que su madre sí logró, por eso le tiene envidia. Primero porque la madre está casada con el hombre ideal -su padre, el complejo de Electra-, y de adulta, porque su madre ha tenido la vida que ella hubiera querido tener y no tendrá. Entre ellas se establece una relación fría porque la envidia es latente, pero también sienten admiración mutua; el problema es que no comparten ese código necesario para comunicarse. Todo lo contrario sucede entre la narradora y el padre, que discuten sin parar, siempre tienen peleas, pero así es como se entienden, éste es el código que comparten.

Al fin y al cabo, en la novela narras la dificultad propia de toda relación.

El otro día, durante la presentación del libro, alguien comentó que se trata de una novela sobre la dificultad de querer a los padres; les queremos, nos han dicho que tenemos que quererles, pero nadie dijo que sería fácil.

Los padres nunca son lo que el hijo podría desear y el hijo nunca responde completamente a las expectativas de los padres.

La familia es refugio, pero también es lastre; no puedes salir de tu familia, formas parte de ella, te ves reflejada en sus miembros, te gusten o no.

Con el concepto de Unheimlich, Freud sostenía que lo familiar se convierte en algo siniestro o, como decían los románticos,  lo siniestro atrae a la vez que espanta.

Exacto. Nadie quiere renunciar a la propia familia, pero a la vez nadie quiere ser esclavo de ella; se trata de una relación contradictoria, casi esquizofrénica.

Los discursos políticos y las referencias teóricas y religiosas son constantes a lo largo de la narración.

No quería escribir una novela demasiado temporal. Evidentemente, tiene como escenario la crisis actual, pero es más bien una novela sobre la crisis personal de una joven de 35 años que no tiene hijos, ni trabajo, ni un futuro claro, y lo único que puede hacer es retroceder, recuperar el pasado e intentar averiguar por qué ha llegado adonde ha llegado. En esta búsqueda, se mezcla la historia oficial de su familia belga (aquella que se conserva en los archivos de la compañía minera) con la tradición oral que se identifica en la figura de su abuela mallorquina y las lecciones que aprende de ella, o esas creencias religiosas con las que crece la protagonista. La ideología de los padres dista mucho de la de los abuelos; pero, en cierto modo, todos son creyentes. Creen en Dios, en el socialismo, en la felicidad colectiva, y nos educaron para que nosotros también creyéramos en los méritos, la política, el progresismo. Luego nos hemos ido llevando desengaños sin parar. Fuimos crédulos.

Hay un intento de ruptura, pero a la vez resulta imposible, es imposible desprenderse de la herencia recibida.

La revolución es romper con todo y la protagonista, en cambio, tiene una actitud “conservadora”, pues regresa a casa, recupera sus orígenes. No rompe con todo lo que la precede; no porque tenga miedo, sino porque para poner un punto y aparte es necesario tener muy claro hacia dónde se quiere ir y ella no lo sabe. Antes mencionabas a Freud; en cierta manera, aunque quieras matar al padre, tienes que volver a él; lo mismo sucede con la religión: para oponerse a ella es necesario tener una formación religiosa. Yo no puedo, ni quiero, desprenderme de la formación católica que he recibido. Gracias a esa formación, me planteo las cosas de una manera determinada porque sé cómo las plantea la religión.

En esta recuperación de la herencia recibida, el lector debe fiarse de la narradora, pues es a través de su narración que conocemos la historia de su familia, se trata de sus recuerdos y las historias que a ella le han relatado y que ahora vuelve a narrar.

En el libro se mezcla la versión oficial de los papeles de Asturias con las anécdotas que se han contado durante años de padres a hijos y, a esto, se añaden los recuerdos de la protagonista. A diferencia de las novelas anteriores, no hablo de mí, sino de los demás; pero al hablar de los demás, sobre todo de tus padres y abuelos, no puedes sino reflejarte a ti misma. Cuando los describes, les defines, dejan de ser seres abstractos y adquieren una consistencia, aunque se conviertan en una construcción ficcional. Pasan de ser tus padres, tus abuelos, a personas que ya estaban allí antes de que tú existieras y cuyas vidas no tenían nada que ver contigo.

Junto con el recuerdo, está presente la imaginación; de hecho, en un momento afirmas que allí donde no llega el recuerdo, llega la imaginación.

Sí, la imaginación se apodera del recuerdo. Todo lo que cuento en uno de los capítulos deriva de una frase que mi madre cree haber escuchado de boca de su padre; a partir de esa frase, justifico ciertos episodios que cambiarán su vida y darán lugar a nuestra familia. Una simple frase sirve para que mi madre deduzca que sus padres estuvieron a punto de separarse y sirve, además, para que yo plantee por qué ella decidió dejar la carrera de Políticas e irse de París. No importa si las cosas fueron realmente así o me lo he inventado; esa frase me sirve para explicar las decisiones de mi madre, para darle un sentido a la historia.

Al fin y al cabo, en la narración lo importante no es la veracidad, sino la verosimilitud. Esa frase, real o imaginaria, te sirve para dar coherencia a la narración y al planteamiento de la novela.

Sí. Cuando las cosas no se hablan, cuando se desconoce lo que realmente ha ocurrido, la imaginación rellena esos vacíos. Mis padres nos educaron para que lo habláramos todo; por lo tanto, en nuestra relación no hubo monstruos, no hubo fabulaciones en torno a temas o hechos desconocidos. Sin embargo, en la familia belga el silencio, el no contar las cosas, era lo habitual.

Dejando de lado la novela, y como profesional del sector, ¿cómo ves la situación actual del periodismo cultural?

¡Dirás del periodismo en general! El periodismo cultural ha sido siempre un género minoritario que ha interesado principalmente a quienes formaban parte del “mundillo” como método de autopromoción.

Puede que el hecho de ser minoritario, una isla apartada, le haya permitido salvarse, en parte, de la crisis que ha golpeado sin piedad a todo el sector.

El periodismo no va a morir porque es esencial, necesitamos estar informados. Aunque ahora se ha generalizado, el periodismo cultural fue el primero que no se gestionó bien. Los directivos no han entendido que hay que cambiar el concepto radicalmente: no se puede convertir el periodismo en un producto gratuito, tampoco puede convertirse en el hobby de no profesionales; y, por último, los directores de los diferentes medios no deben creer que están haciendo un favor a los redactores por el hecho de dejarles publicar. No es un favor, es un trabajo. Cuando empecé a estudiar periodismo, la crisis del sector ya existía, ya se hablaba de ella; los profesores nos repetían que el periodismo era una carrera sin futuro, pero nadie proponía alternativas, no nos formaron para buscar la manera de salir del agujero, sino que se limitaban a anunciarnos que nos estábamos precipitando hacia el abismo. ¿Eso para qué sirve? Es como si aún esperáramos que el techo se nos caiga encima. Trabajamos con urgencia, y en cambio, estamos tardando demasiado en reaccionar. El periodismo cultural nunca se ha entendido; hay intereses por parte de las editoriales, de las productoras de cine o teatro para hacer publicidad, y los periodistas nos hemos vendido sin pudor. Cuando había pasta, nos invitaban dos o tres días de “pesebre” a Londres o París para que habláramos de un libro ambientado allí. El periodismo cultural no sólo ha dependido de las grandes empresas, sino que, además, no ha sabido interesar al consumidor, no ha sabido despertar la curiosidad de ese lector que no forma parte del “mundillo” cultural, lo ha tenido poco en cuenta.

En un artículo publicado en Érase una vez, David Trueba se pregunta por qué, en general, los periodistas muestran la pasión por su oficio en el momento de escribir, con excepción de los periodistas culturales.

Hay una gran mentira en torno a la figura del periodista, ya no tiene relevancia, ha dejado de importar lo que escribe y los primeros responsables de que sea así somos nosotros, los propios periodistas. En el caso del periodismo cultural, es más que evidente. Si el periodismo en general se ha convertido para los lectores en algo secundario, el periodismo cultural resulta del todo inútil. Es el pez que se muerde la cola: como tiene la sensación de que el tema no le interesa a nadie, el periodista cultural tampoco pone mucho entusiasmo. Me parece patético y muy triste decir que el periodismo se ha vuelto prescindible, pero en muchas ocasiones, por el modo en el que se dan las noticias, da la impresión de que es así.

Lo grave es cuando personas que siempre han comprado prensa dejan de comprarla; lo preocupante es el “¿para qué comprarla si en Internet me puedo informar de todo?”.

Buena culpa de esto la tienen cabeceras como El País por ofrecer todos los contenidos gratuitos en la red y tener trabajando -el grupo Prisa en general- a becarios sin cobrar. Nos han vendido que valemos mucho por el hecho de ser periodistas. “Ser o no Ser”, me dijeron en esa radio cuando dejé las prácticas porque me explotaban y no me garantizaban que al acabarlas podría quedarme. Nos dicen que somos el medio en el que trabajamos y que nuestro orgullo depende de ello, pero en realidad no valemos nada; desde allí arriba, desde los altos cargos, han hecho que nos sintamos prescindibles.

El nuevo medio infoLibre puede ser un modelo para tomar en consideración, es necesario pagar para leer informaciones y artículos de calidad.

Debería ser así. Puedes acceder a la información si pagas, y si no, no. Esto lo tendrían que hacer todos los medios, como en su día lo hizo el The New York Times, un periódico cuya edición digital, aun obteniendo más suscriptores que la versión impresa, no ha impedido que se incremente la venta de ejemplares en papel.

Para que el lector pague debe ofrecerse una calidad y un rigor demasiadas veces ausente en los medios.

Un freelance cobra entre 15 y 50 euros brutos por artículo publicado, ¿sabes cuánto le cuesta a él conseguir la noticia? Si se trata bien a los periodistas, si se les ofrece unas condiciones dignas de trabajo, éstos escribirán buenos artículos, buenos textos, puesto que no tendrán que hacer cien mil cosas diferentes para llegar a fin de mes que nada tienen que ver con su profesión. Si, en cambio, se da espacio al primer bloguero que pasa por ahí y, además, lo hace gratis, se pierde la calidad del trabajo y el respeto por el periodista, porque le hacen creer que sólo sirve para rellenar agujeros (espacio en prensa, tiempo en tele y radio). El periodista es una figura importante; su trabajo no debería consistir en pasar las horas encerrado en una redacción maquetando y cuadrando notas de prensa, sino en investigar para redactar reportajes que valgan la pena. Hace años que sabemos eso.

Pero para esto se necesita que los medios den tiempo y espacio a sus periodistas.

Sí, y por culpa de la falta de tiempo y de presupuesto, cada vez hay menos periodistas que se dedican a la investigación y, sin investigación no hay buen periodismo. Damos por válido cualquier rumor que aparezca en las redes sociales. Como consecuencia, estamos viviendo un momento muy carente de democracia por culpa de la falta de rigor. Los medios serios tienden al sensacionalismo para hacer la competencia a los medios sensacionalistas, y al final todo parece un gran circo y nadie se toma en serio los temas graves de verdad. Por suerte, algunos periodistas comprometidos ya están volcados en la transparencia, como por ejemplo la Fundación Civio. Iniciativas como ésta son la única salida.

Anna Maria Iglesia
@AnnaMIglesia