Lorenzo Luengo: «Nunca debe producirse un duelo entre el autor y el lector»

Están surgiendo ambiciosas novelas escritas por autores de una nueva generación preocupados por las estructuras narrativas, las historias que mezclan pasado, presente y futuro utilizando elementos y personajes reales para romper esquemas motivando a los lectores, que participan activamente en el intenso juego que representa adentrarse en las páginas de estos libros.

El último en añadirse a este grupo, cercano a la estética clásica de narración y no a las nuevas tendencias multidisciplinares, es Lorenzo Luengo. Con su nueva novela, Amerika (Algaida Editores), ha obtenido el XIV Premio de Novela Ateneo Joven de Sevilla.

En ella, un escritor sin nombre es contratado por el excéntrico millonario Leonardo Rilke, para recuperar el viejo proyecto del cineasta Jacques Tourneur Otro invierno en Amerika, con el fin de realizar una película siguiendo las pautas y técnicas de los años ’50. Así, el narrador se adentra en un mundo en el que la fundación de América tiene una importancia vital, revisitando momentos históricos y manteniendo el misterio sobre los verdaderos propósitos de Rilke en una Amérika alternativa.

¿Cuál es el origen de una obra tan compleja como Amerika? ¿De qué manera surge la idea de partida?

La primera idea fue un personaje que no tenía nombre en ese momento, Leonardo Rilke, un hombre fascinado por la artesanía del cine que quiere producir una película en la actualidad con los medios de que se disponían en los años ’50. Desde un principio tenía clara la dirección de la historia. No se trataba solo de la aventura de este personaje, sino que también hubiera un propósito, porque no tenía ningún sentido narrativo dedicar toda la novela a explicar el proceso de producción de esa película. Una vez escribí el primer borrador, me di cuenta de todo lo que le faltaba a la historia: algunos personajes que justificasen la trama y utilizar el efecto de realidad virtual para que la novela tuviera múltiples niveles de lectura. El cine es una pantalla de sueños, es una puerta abierta a la imaginación, pero esa puerta abierta te permite divagar y pensar que la realidad puede ser moldeable si la tratas como si fuera una película, que es lo que hace Rilke.

El cine tiene mucha importancia en Amerika. En la primera parte hay un análisis de lo que representa la serie B en la historia del séptimo arte. ¿Ese peso relevante de referencias estaba pensado desde el principio, al margen de la idea de recuperar un viejo proyecto de Jacques Tourneur?

El primer borrador no tenía como propósito principal utilizar referencias cinéfilas de manera constante. Fue surgiendo cuando me di cuenta de que, si la historia que quería contar era la de un hombre que quiere cambiar la realidad a través de una película, tenía que haber mucho conocimiento cinematográfico y en particular sobre ese cine que hace creer que todo lo fantasioso es posible. Qué mejor que la serie B y ese espectador que se ha trastornado como un Quijote lector de novelas de  caballería disfrutando con películas e historias que pueden verse como gigantes convertidos en molinos de viento, o al contrario.

Se ha dicho sobre Leonardo Rilke que parece inspirado en Charles Foster Kane, el magnate de la célebre película de Orson Welles. Y en alguna entrevista has manifestado que, quizás, la mejor referencia sería Michael Jackson…

Fíjate que la estética de la parte final de la novela es muy pop, esa estética bebe mucho de lo retro, de los años ’50-’60. Michael Jackson tenía un zoo en su casa, un parque de atracciones… Veía ciertas similitudes entre dos personajes que en realidad nada tienen que ver entre sí. Al fallecer Jackson, poco antes de aparecer publicado el libro, percibí que él era el heredero de toda esta mitología americana, esos excéntricos acaudalados, similares a los excéntricos europeos del siglo XIX, como Luis de Baviera, que llevaban una forma de vida parecida a la de William Randolph Hearst, que era el personaje que inspiró a Welles.

Luis de Baviera creó el mítico castillo de Neuschwanstein pensando en la imaginería gótica de los cuentos de hadas y de la narrativa de terror de la época y lo pensó de una manera muy estética. De hecho, tardó cuatro años en terminar su habitación que deseaba fuera el escenario perfecto, no de sus sueños, sino de sus pesadillas. Disney lo recreó en Orlando como el castillo de la Bella Durmiente. Hearst heredó esa excentricidad montando su parque de atracciones inspirándose en Disneyland y, al final, Jackson concluye el recorrido con Neverland. Son personajes que no viven en un mundo real y, por tanto, chocan contra ese lado del espejo porque nunca llegarán a atravesarlo. Y todo esto no deja de tratarse también de América, esa América que no ha muerto, de sueños que pueden hacerse realidad gracias al dinero y la fantasía.

Esto va más allá del simple hecho de crear riqueza, de ser ambicioso.

Claro. Es algo que ya no vemos en Europa, el último europeo que lo hizo fue Luis de Baviera, pero no existe esa figura endiosada que cree que puede conseguirlo todo con dinero. Un excéntrico americano con dinero quiere parecerse a algo tan desmesurado que solamente podemos encontrarlo en equivalentes europeos del pasado. Esto me parece interesante. No todo se queda en un imitador de iconos cinematográficos, sino en la proyección de una realidad que sigue siendo muy americana.

Hay otro elemento fundamental en Amerika que es el amor. Tú mismo la has definido como una novela de amor.

Estamos acostumbrados a ver el cine como el marco perfecto para el de nuestra imperfecta vida corriente. Las imágenes están embellecidas por esa falta de cotidianidad de los personajes que viven un amor espléndido con encuadres perfectos y, por lo general, finales felices. Un beso no es cotidiano, tiene la pureza de la imagen colorista. La realidad no es así, todos lo sabemos. Se acerca más a la serie B. Por eso Rilke quiere hacer una película de bajo presupuesto: para recrear de la manera más fidedigna posible la realidad, llevándola al paroxismo del amor, al extremo en el que el amor se pueda concebir en una cosa perfecta dentro de un marco también perfecto.

¿Esa idea de concepción de una realidad alternativa estaba también presente en el primer borrador?

Esta fue una de las cosas que estaban pasando por debajo de la historia. Tenía a una persona que está haciendo una película -la cual no deja de ser un reflejo de la realidad-, y pensé que el lector aceptaría esa realidad de maneras mucho mejores que con solo una película. Por tanto, esos universos alternativos que se van creando a medida que va surgiendo la idea del film fueron emergiendo con el segundo borrador.

Tarantino ha jugado muy bien con la ucronía en Malditos bastardos. Has utilizado también ese recurso en tu novela.

Cuando conoces la historia lo bonito es imaginar cómo sería una realidad que no ha pasado. Lo bueno que tienen las ucronías en la ciencia ficción es justamente eso: ves una realidad paralela que te permite disfrutar de las posibilidades de un mundo real con circunstancias completamente anómalas. La Amerika que crea Rilke es diferente, porque es el escenario en el que quiere llevar a buen puerto su idea del amor perfecto. Está hecha llevando al extremo toda la mitología americana (el beisbol, el cine…) aplicándola a los sucesos de los últimos cien años y así ver qué hubiera pasado si todo ello condicionase esa realidad.

¿La historia entorno al proyecto Otro invierno en Amerika es real?

Sí, era un proyecto que Tourneur tenía en mente y me parecía muy  seductor aplicarlo a partir del segundo borrador en la novela. El primero era la historia de Rilke y su idea de la película, pero no tenía un film en el que apoyarme. Investigando un poco en la serie B me encontré con esta película maldita que nunca llegó a realizarse basada  en la locura transitoria de la actriz Mary Pickford. Pensé que con ese título no podía venirme más a cuento. Del proyecto se conoce lo justo porque los textos biográficos y ensayos sobre Tourneur son escasísimos. Se dice que tuvo dos vidas paralelas, en América y en Europa. Es un personaje tan oscuro y lastrado por las obras que tuvo que hacer que nadie ha realizado un estudio serio. Existen un par de libros que lo biografían pasando de puntillas por algunos aspectos de su vida.

Axel Elander es un personaje que interviene en tu novela y me parece muy interesante. En su día dirigió un documental sobre el rodaje de La noche del demonio, una de las cintas de Tourneur, y en Amerika introduce al narrador en la creada por Rilke.

Es el único que mantiene la cabeza fría en la casa. No ve las cosas muy claras y se lo cuenta al narrador, quien no sabe de qué manera su guión puede alterar la realidad. Elander sería el representante de las teorías conspiratorias: Basta con que leas un libro y la influencia que tenga en ti la apliques a tu guión, para que sepas que estás condicionando a un montón de gente que, viendo esa señal, comience a cambiar las cosas. Es lo que sucedió con el asesino de Lennon y con el que disparó a Reagan: los dos estaban leyendo El guardián entre el centeno y estaban en la misma página cuando cometieron sus crímenes. Se dice que existe el proyecto de la CIA llamado MK-ULTRA en el que habrían utilizado un lavado de cerebro según el cual, cada vez que leyeran el libro de Salinger y llegaran a esa página se activara un recuerdo que no controlaban. Esto es muy americano.

Has estado cinco años trabajando en este libro. ¿De qué manera te has organizado?

No ha sido un trabajo exclusivo. He mezclado varios proyectos. En 2009 también publiqué El quinto peregrino que escribí durante el pasado año. Amerika ha requerido de un tiempo de ebullición más largo. He tenido que leer varias veces los borradores para descubrir lo que le faltaba a la historia y darle el orden necesario. Es una novela que tiene que funcionar argumental y estructuralmente. Las referencias y trampas están en su sitio. Si no sabes ponerlas o te equivocas, se acaba destrozando la obra.

Las piezas narrativas son como las de un reloj…

Al principio, la parte inicial titulada «America o las confesiones de un muerto viviente», estaba integrada en la narración principal. Vi que no funcionaba bien, tenía que soltarla del vagón principal y cambiarla a un vagón secundario para que el lector pudiera entrar en la historia de la misma manera en que lo hace el narrador, primero viviendo la historia de la casa y luego conociendo la historia que había dentro de la historia de la casa, la de Amerika. Para eso también necesitaba una voz, la del prólogo, para que refiriese al lector lo que se iba a encontrar y le hiciera creer que iba a entrar en terreno conocido. En ese prólogo, su autor explica que ha encontrado un manuscrito escondido. Una vez el lector conoce la historia, comienza a perderse en el bosque. Era el mejor recurso, porque quería que los lectores se perdieran desde el principio y estuviesen atentos a las señales para saber salir del bosque de símbolos.

Lo de las trampas es peligroso, los lectores son cada vez más exigentes sobre eso. ¿Has mantenido la cautela para no meter la pata?

Parece que se ha perdido el respeto por el lector. En cuanto abro un libro veo si el autor pone en entredicho mi inteligencia. Nunca debe haber un duelo entre los dos, sino un respeto mutuo para pensar que el autor tiene la suficiente soltura y técnica para llevarte bailando de página en página y, por su parte, el lector es lo suficientemente inteligente como para no escatimarle medios a la hora de guiarle. Las trampas son resbaladizas porque el escritor puede caer en ellas y no saber salir. En este caso creo haberlo medido muy bien, los lectores pueden disfrutar buscando el lugar donde poderle darle el jaque mate al narrador. No se dejará engañar por esa voz tan persuasiva que le está contando la historia y que quizá no es la de la persona que cree que le está hablando… Porque también hay mucha ventriloquía en el libro.

¿Lord Byron, sobre el que has trabajado, te ha influenciado de alguna manera o lo ves muy lejano?

Lejano no, de hecho me gusta su proximidad a cualquier época. Su personalidad trasciende sobre su literatura. Es el tipo de autor que me gusta. Aunque precisamente el hecho de que se le conozca más a él que a sus libros me parece injusto. Fue un autor audaz que concibió nuevos tipos de literatura en el XIX, cuando los clichés estaban a la orden del día. Me influye su capacidad para reinventar cosas.

Te noto interesado por personajes malditos…

Yo no les trataría de malditos, sino de outsiders, que es un término que se acerca más a lo que representan. Son rebeldes, están al margen de las convenciones y las aplican a su manera de forma que sus personalidades aparecen en las obras de una forma muy declarada. Me gustan Nabokov, Kafka…  Personajes que han concebido una nueva manera de ver la vida y la literatura superponiendo ambas.

¿Lo de Amerika tiene relación con la América indígena?

Sí, de hecho en el prólogo hay nombres como Mannahata. Me peleé con los correctores para que no lo tocaran, porque escribían Manhattan en la maquetación. Utilizo los nombres que los indigenas daban a ciertas zonas. Una de las realidades de la Amerika de la novela es la original anterior a las conquistas. Y Amerika también es un pequeño lugar de Alemania llamado así en 1876 por los americanos que residían allí.

Volviendo al cine, hay dos referencias curiosas de películas españolas: El ataque de los muertos sin ojos, una película que vi de pequeño y que con la que pasé mucho miedo, y el clásico de Narciso Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño?.

La de Ibañez Serrador fue una de las primeras producciones españolas rodadas en inglés para su exportación. En Estados Unidos es una pieza de culto, como las películas de Paul Naschy o de Amando de Ossorio, el director de la primera. Así que no me pareció raro incluirla entre las referencias que utiliza Leonardo Rilke en su mansión.

¿Lo próximo?

Estoy acabando la biografia juvenil de Lord Byron. Quiero mostrar como se forjó el mito.

José A. Muñoz