Torné: «No me gustan nada los arquetipos»

Con Lo inhóspito, publicado en 2008, Gonzalo Torné comenzó a llamar la atención de la crítica que vio en él un joven autor al que se debía seguir la pista. Cuando en 2010 Torné publicó Hilos de sangre, no dejó de ser un joven escritor –biográficamente hablando-, pero se convirtió en un autor consolidado, un autor al que ya no se debía seguir la pista puesto que ya estaba allí: había entrado en el panorama de las letras españolas ocupando, merecidamente, un lugar protagonista. Su ensayo Tres maestros: Bellow, Naipaul, Marías subrayaron algo que ya se vislumbraba en su prosa: Torné no es un narrador visceral, sino un narrador reflexivo, pues su narrativa está impregnada de una reflexión acerca del ejercicio literario y de un estudio atento de autores que se convierten, en su narrativa, en algo más que meras alusiones. La publicación en 2013 de Divorcio en el aire consagró definitivamente a Gonzalo Torné como un autor clave dentro de las nuevas letras españolas.

Sea en Hilos de sangre como en Divorcio en el aire reelaboras el género epistolar: de forma explícita o implícita tus personajes se dirigen a un otro que nunca es el autor, sino otro personaje, presente o ausente en la trama. ¿Qué te aporta este tipo de estructura?
Bueno, en realidad en Hilos… sólo hay correos electrónicos en la primera parte y en Divorcio en el aire uno y de cuatro líneas. El resto cuesta saber si es una carta, algo contado en voz alta o un rollo mental. Y la verdad es que no tengo ni idea. En la mayoría de novelas encuentras el mismo punto ciego: ¿cómo y a quién advierte Austen en el arranque de Orgullo y prejuicio que un hombre soltero y rico tiene que casarse? ¿Y a quién y cómo informa Dovstoievski que en 1869 encontraron el cadáver de Ivanov en un estanque? ¿Son cartas? ¿Es una declamación? La respuesta más convincente es que son novelas y que las novelas son así.

Sí, es cierto, pero no podemos negar la existencia del género epistolar como tal.
El género epistolar, como el manuscrito encontrado, nace precisamente como una manera, un tanto insatisfactoria, de solventar ese enigma. La única diferencia en mi caso es que este discurso que no sabe bien qué es está dirigido. Dirigido a otro personaje de ficción. ¿El motivo? La verdad es que me sale así, pero tiene sus ventajas, las historias cambian mucho en función de a quién se la cuentas y qué pretendes contándosela. Y me gusta que el texto esté connotado emocionalmente.

A partir de aquí me gustaría preguntarte acerca de tu concepción del lector: no siendo él el receptor, como tú mismo dijiste en una ocasión, se convierte en voyeur, pero ¿cuál es la participación o el esfuerzo interpretativo que demandas a través de tu texto al lector?
Lo del voyeur es una consecuencia de lo que te decía antes. Si el discurso de la novela va dirigido a otro personaje el lector se encuentra leyendo un texto que en cierta manera no está pensado para él (aunque sí lo está, obviamente, en tanto que el responsable soy yo y no mi personaje). La cosa podría quedarse aquí, pero es cierto que a veces aprovecho, sobre todo en los diálogos y en Divorcio, la intimidad entre dos personajes para poner a los lectores frente a diálogos que no se pronunciaron para él, sin recurrir al aparato de las confesiones explícitas, que son un poco cargantes retóricamente.

Pero, por lo que veo, no tienes una teoría predeterminada sobre el lector que te lleve a construir así las novelas.
Seguro que en otro momento he dicho algo más sofisticado (cuando no tenía lectores era más elaborado en este aspecto) pero ahora mismo no tengo ninguna teoría sobre el lector, qué hagan lo que quieran.

Me parece curioso que afirmes que cuando no tenías lectores tenías un discurso más elaborado del lector. ¿Temes que el hecho de ser consciente de que tienes lectores pueda condicionar el proceso creativo en tanto y cuanto puedas incurrir a adaptar aquello que escribes al hipotético gusto del lector?
No va por ahí, creo. Sencillamente cuando no tienes lectores, cuando no tienes ni un lector, o dos o tres, imaginarlos es una cuestión de supervivencia, al menos lo fue para mí. Luego cuando ya tienes miles, en varios países, cuando conoces unos cuantos y ves que son tan diferentes… Bueno, pues das por hecho que hay gente desperdigada por allí e interesada en lo que escribes, y una preocupación menos.

De inmediato, la crítica individuó en Hilos de Sangre influencias de Javier Marías, Bolaño, Marsé, sin embargo no puedo no preguntarte acerca de la novela de Thomas Mann Los Buddenbrook, pues tu novela gira en torno también a una saga familiar, la de los Montsalvatge.
Más que influencias esos nombres describen coordenadas, creo, para que en su momento el comprador se orientase y pudiera situar a un autor nuevo. Los tres autores que nombras son muy buenos, pero a dos de ellos no los había leído mientras escribía Hilos. Siempre respondo que mi punto de partida es doble: por un lado el brío estilístico y narrativo de la literatura judía estadounidense, y la manera radicalmente nueva cómo Naipaul trata cuestiones políticas, sociales y étnicas. He escrito con cierto detenimiento sobre estos autores. Y digo punto de partida porque todo esto trato de modularlo a mis propios temas e interés que obviamente ya no son los de Bellow o los de un indio de Trinidad que hace carrera en Londres. En cuanto a lo de Los Buddenbrook… Lo cierto es que no creo que Hilos… sea una saga familiar…

Hilos de Sangre no responde a la clásica definición de saga familiar. Lo interesante de su propuesta, no sé si estarás de acuerdo, es que al narrar la historia de los Montsalvatge reconstruyes la historia de España desde los años que preceden a la Guerra Civil hasta la actualidad. La familia se convierte en metáfora de la sociedad.
No, no es una saga familiar al uso. Ni siquiera salen los padres, nos saltamos una generación entera. La verdad es que mi propósito era ofrecer un contraste entre lo que consideraba que era la moral y los hábitos mayoritarios de mi generación hasta que la crisis arrasó con todo, con el pasado. Y el pasado en este país es la Guerra Civil, no hay otro. Así que de manera profesional me puse a mirar cómo podía contar aquello en función de mis intereses. Y la verdad es que el problema de cómo contar toda esa parte del libro terminó por entusiasmarme. Pero sí protesto contra eso de que los Montsalvatge sean la metáfora de nada, en general no me gustan nada los arquetipos, los emblemas, los símbolos, las alegorías y toda clase de generalidades.

Hilos de Sangre y Divorcio en el aire son la narración de un intento de recuperar un pasado que se convierte en un palimpsesto de relatos. ¿Tuviste presente a Ricardo Piglia y su configuración narrativa entorno el pasado y la historia se configuran como una serie de relatos de los que ninguno es el verdaderamente auténtico?
Hay que ser cuidadoso con estas ideas porque son delicadas. En Divorcio en el aire no hay ningún palimpsesto, todo lo va contando, Joan-Marc va soltando su rollo sin que nadie pueda replicarle. En Hilos de sangre se puede hablar de recuperación en un sentido muy amplio, demasiado, prefiero definir lo que ocurre por su propósito: lo que Clara persigue es una impugnación del pasado, entre otras cosas, de la idea impuesta por el nacionalismo catalán de que existió una oposición instantánea y prolongada entre la burguesía catalana y el franquismo, cuando con muchísima frecuencia iban de la mano.

Pero en su construcción y en su recepción, el relato, como dice la propia Clara, se convierte en un palimpsesto.
Lo del palimpsesto Clara lo dice al final de una larga tirada donde se da cuenta de que sus recuerdos sobre la Vall d’Arán sólo existen en su mente porque el paisaje ha sido radicalmente alterado por una serie de construcciones. Ella creía que el mundo que la recibió de niña, el mundo en el que crecemos, iba a durar siempre y ni siquiera ha tardado cuarenta años en gastarse. Clara es la única que ve con la memoria lo que veía de niña debajo de lo que se ve ahora en el mismo sitio. De ahí lo del palimpsesto. Como Clara lo dice mejor lo cito por extenso: “El aire frío me había despejado la cabeza, aunque me acostumbrase al actual juego de impresiones —una pendiente de brezos, ladrillos rojos y pizarra, fibras de excrementos, instrumentos cromados— que estaba allí, que no podía impugnar, las imágenes de mi infancia seguirían vivas bajo la mirada en palimpsesto. No está en nuestra mano. Tenemos una existencia fluida y nos consuela pensar que vivimos en un mundo estable. ¡Qué error suponer que las cosas que amamos serán más resistentes que las personas!”. La idea de Piglia, al menos tal y como la formulas, es un lugar común, probablemente cierto, pero que como novelista no me interesa nada.

Puede que más que palimpsesto deba hablarse de polifonía: las voces de tus personajes están configurados a partir de otras versiones, de aquello que dicen los demás o aquello que quieren oír los demás. ¿te parece más adecuado?
Lo de palimpsesto es correcto, pero si lo aplicamos al desarrollo de la propia memoria de Clara, y no tanto de la histórica. En cuanto a la polifonía, no sé, estoy un poco en contra, por imprecisas, de las analogías musicales, además es un término que se ha abaratado mucho. A cualquier patata que escriba una novela con dos personajes que se alternan se le trata como a Monteverdi. Yo diría que en Hilos de sangre hay dos voces que no repiten los mismos temas (no se cuenta lo mismo desde dos puntos de vista) y que se matizan por un contraste de tono, como a distancia, algo así. No se si hay alguna forma musical parecida.

Me interesaría ahondar en la aproximación que realizas a la historia. Hablas de impugnación del pasado, ¿se trata de poner en cuestión el relato histórico y la forma como ha sido narrado o, más bien, de poner nuevamente en crítica la historia reciente en sí misma?
Me repugnan sobre todo las interpretaciones nacionalistas de la guerra civil. La del nacionalismo español que pretende hacernos creer que se enfrentaron dos bandos cainitas con el mismo grado de culpabilidad (y no una usurpación ilegal de un poder ganado democráticamente), y la parte del nacionalismo catalán que pretende hacer pasar la guerra como un conflicto entre España y Cataluña, y no entre las diversas izquierdas nacionales y la derecha, omitiendo la connivencia de la burguesía catalana con el franquismo. Omisión en la que participa muy alegremente buena parte de la izquierda nacionalista catalana (y de sus intelectuales) que parecen muy cómodos sirviendo como mayordomos. Una distorsión parecida se manifiesta en el plano cultural: si bien el fascismo español intentó destruir la lengua y la cultura catalanas, el padecimiento en forma de exilio, muerte y prohibición a la que sometió a la cultura española de izquierdas, y a la inteligencia en general, también es abrumadora.

Esta reflexión es la que subyace a lo largo de toda la narración de Hilos de sangre, aunque sin abandonar el género narrativo en pos del género ensayístico
Estas son mis opiniones, pero no escribí Hilos… para que se filtrasen, ni con la idea expresa de manifestarlas. Lo que sí fue deliberado fue narrar la contienda desde el punto de vista de un personaje que no sabe lo que está pasando, que no sabe cómo terminará, y cuya prioridad es la supervivencia, que la historia no le parta por la mitad. Por eso escogía a un personaje que no está definido ideológicamente y opte por contar el relato desde las filas anarquistas… pero creo que ya lo he explicado muchas veces.

En relación a esto, Joan-Marc, protagonista de Divorico en el aire, cuenta su historia, sus fracasos matrimoniales, su debacle económica en primera persona, sin embargo ¿no podríamos considerarlo un narrador poco fiable cuyo relato no es sino una versión más de lo que posiblemente sucedió?
Seguro, pero el lector no tiene acceso a otra versión. En ese sentido la novela es deliberadamente claustrofóbica: trescientas páginas con Joan-Marc. No estoy seguro pero creo que el narrador poco fiable son estas niñas, idiotas o villanos de James y Faulkner que no pueden comprender lo que está implícito en lo cuentan. Bueno, de ser así, Joan-Marc es de lo más fiable, y de lo más tendencioso, también. Sólo al final del libro se produce un desplazamiento, durante tres párrafos deja de hablar con Clara y se pone a hablar con Helen y se aprecia que con esos mismos materiales hubiese podido darle un tono distinto. Lo que marca la historia no es la capacidad del narrador sino su propósito: por eso prefiero hablar de tendenciosidad, antes que de fiabilidad.

Las expresiones machistas, las desagradables descripciones que realiza acerca de lo que implica la maternidad en el cuerpo de la mujer, así como el paso del tiempo de Joan-Marc me evocan la prosa de Celine. ¿Ves posibles paralelismos?
Siento mucha simpatía por Céline pero la verdad es que no pensé en él mientras escribía, en realidad una vez avanzas en tus propios problemas no creo que ningún escritor piense demasiado en otro, a menos que quiera recurrir a un amuleto o como quien hojea el santoral. Divorcio en el aire es en parte una novela sobre el cuerpo y las transformaciones del cuerpo: enfermedad, vejez, embarazo, cirugías… y cómo la conciencia (que apenas sufre desgaste, la mente no envejece) asiste a todo eso. No sé si son muy desagradables, creo que en algún momento tambié se dice que las embarazadas son como ángeles, y para compensar un poco Joan-Marc, que es un vitalista a diferencia de Bardamú, hace una celebración rampante del cuerpo cuando está sano y del sexo.

En tus novelas, se plantea la idea de la inadaptación al tiempo presente, a la sociedad o a la familia ; se trata de una inadaptación que llega a su máxima expresión con Joan-Marc en Divorcio en el aire. ¿Crees que podríamos hablar de Joan-Marc como de la representación de la figura del inepto?
No sé, la historia de Gabriel Montsalvatge es la de una adaptación, perfecta y criminal. Clara pasa por una doble crisis, pero es que si no tengo un personaje en crisis no tengo novela, sencillamente no pasa nada, ¡supongo que por eso se divorcian tanto! Pero creo que Clara termina la novela bastante contenta: con casa, con trabajo, con unos hermanos que la quieren. En cuanto a Joan-Marc, bueno, desde luego no está en la mejor de las circunstancias posibles, pero quien sabe, alguien que se toma la molestia de ordenar con tanta vehemencia su vida, no es fácil entregarlo al camión de los desperdicios.

En las dos novelas, la ciudad se convierte en un substrato altamente significativo, los espacios y la relación que adquieren los personajes con él configuran un relato propio. ¿Cómo narrador qué importancia tiene el espacio en la narración y, en concreto, la ciudad?
La respuesta tiene que ver con lo que te dije antes del discurso connotado. En mis dos novelas hay bastantes pensamientos o reflexiones pero no son fríos, ni se exponen de manera ordenada. Son pensamientos marcados por los propósitos de sus personajes, por su estado anímico, y también por su situación física. Hay una especie de ida y vuelta, de retroalimentación, entre lo que piensan y lo que ven. Creo que por eso me dijo tanto en el exterior, en lo que envuelve a los personajes en cada situación. En la mayoría de casos intento que sean ráfagas y no cuadros fijos, espero que no se me confunda con un paisajista.

El caminar de tus personajes por la ciudad y el discurso connotado que se deriva de su percepción podría recordar el deambular de Leopold Bloom por Dublín.
Esto de los paseos viene de que me gusta pasear, y que las mejores ideas y conversaciones (tengo varios amigos peripatéticos) las tengo andando. Es de los pocos aspectos autobiográficos que asoman en mis novelas.

En cuanto a la ciudad, si me gustaría preguntarte la importancia que tiene el mapa urbano con aquella impugnación de la historia a la que antes aludíamos. ¿Forma la ciudad parte de este relato histórico por impugnar?
No estoy seguro de que exista un relato histórico sobre Barcelona. Al menos no lo conozco. Hay temas recurrentes: nuestro ombliguismo, que hablamos mal el catalán, el turismo… Todo eso está integrado en la novela como desahogos o chistes, pero no porque comparta las críticas sino como intensificadores de la novela. Me gusta mucho vivir en Barcelona, el clima es estupendo, pasamos de un idioma a otro sin problemas, y estoy rodeado de gente interesante. Pero si escribo con eso en mente no se me sostiene ni un párrafo.