Cerrada: «El signo lingüístico no es icónico, es simbólico»

Cristina Cerrada ha publicado en Seix Barral uno de los artefactos narrativos más interesantes del presente año, Europa, novela breve que ofrece una propuesta estética basada en una estructura donde prima la indeterminación temporal y espacial para reforzar el principal elemento argumental: el miedo, un miedo atávico que Cerrada articula a través de su protagonista, Heda. La autora madrileña recrea la experiencia de la vida de una familia desplazada por un conflicto bélico; el ramillete de personajes que conforma esta historia intenta sobrevivir en un ambiente que oprime, de violencia silenciosa, obligados a enfrentarse con sus escisiones interiores, con aquello que se ha dejado atrás y que no se puede nombrar. Por ello, Europa es una novela poderosa sobre la violencia, la otredad y el miedo.

En la poética de Europa, hay elementos presentes en tus anteriores trabajos. ¿Qué comparte y en qué se distancia Europa del resto de tus novelas?
Tal como dices, Europa contiene rasgos que hay en mis anteriores libros, y que no creo que vayan a desaparecer, porque son más bien un paradigma formal en el que me encuentro a gusto, una propuesta estética que sirve de marco a lo que cuento en ellos. Cierta indeterminación espacio-temporal, que apunta a un modelo cultural concreto, global, en el que el lector de muchos lugares diferentes —y tiempos— puede sentirse reconocido. Una temática eminentemente antropológica, existencial, con el acento en lo problemático. Un clima de violencia latente pocas veces desatada pero siempre amenazante. El silencio como un significante más. Y finalmente, cierta clase de estructuras formales que proponen al lector una desautomatización en sus interpretaciones de la trama argumental. Sin embargo, lo que hace al escritor, creo yo, es su evolución. Yo, con Europa, he sentido esta evolución: estilística, sí, formal. Pero también semántica, antropológica.

Europa es una novela medida.  ¿Cómo se logra contar una historia tan dura sin caer en el melodrama o en el hiperdramatismo?
Yo diría que comprometiéndose mucho con el lenguaje. Lo que todos los escritores no entienden, y es algo de lo que hablo mucho con mis alumnos, es que el estilo, el lenguaje, es una manera artificial, “no natural”, de codificar la realidad. Las historias hechas con palabras no tienen nada en común, formalmente, con los hechos de la “experiencia”. Por lo tanto, la manera de “crearlas”, la manera de codificarlas en los textos, de dotarles de “forma”, tampoco es igual. A menudo mis alumnos intentan “trasladar” las historias que tienen en su cabeza, historias hechas a partir de la realidad o a imagen y semejanza de ella, de manera icónica, es decir, literal. No es posible, claro. Cuando un escritor, en medio de la construcción, pongamos, de una tormenta, se detiene en una profusa descripción de las condiciones meteorológicas, no está “construyendo” una tormenta real. En una tormenta real no “vemos” tamaña cantidad de detalles. La tormenta no se detiene para que comprendamos el rayo o el relámpago. Lo que sí percibimos en una tormenta real es una descomunal sensación de inmediatez, de fuerza. Y eso, precisamente, es lo que nuestra tormenta “literaria” debe ser capaz de construir.

La función del lenguaje en el ejercicio literario…
El signo lingüístico no es icónico, como la fotografía; es simbólico. Una palabra no se corresponde, en términos de contigüidad, con aquello que designa. Es de lógica pensar que ni la frase, ni el párrafo, ni la novela lo harán. Un personaje no puede decir “estoy sufriendo como un condenado a muerte”, porque no sería verdad. Y eso el lector lo capta muy bien, aunque no sepa explicarlo. Ese personaje no estaría sufriendo, sino haciendo un análisis, emitiendo un juicio. De modo que, ¿cómo construimos una tormenta en el texto? Desde dentro. Es el texto, el lenguaje, el que nos pide que lo hagamos de una cierta manera y no de otra. El estilo. Solo hay que escucharlo. Escucharlo muy muy atentamente, y no dejarse seducir por nada más.

Ese escuchar el estilo, habrá tenido una consecuencia directa en Europa…
Europa, como todas mis novelas, sufrió una severa depuración una vez terminada. Todo lo que “no va”, lo que no contribuye a generar una sensación de “verdad”, espontaneidad, naturalidad e inevitabilidad, va fuera. Y ello incluye tanto descripciones profusas, como bellas palabras, retórica y erudición. Eso queda para otros textos.

 ¿Cómo planteaste la construcción de los personajes que componen la novela?
Aunque se parte siempre de una idea más o menos previa con respecto a estructura, personajes, argumento, etc., es la propia escritura quien va prefigurando en muchos casos los aspectos de la novela. Un sueño me dio a mí la clave de Europa, un marco, podríamos decir: la guerra, el miedo a la masacre, la huida. Ese sueño prefigura un personaje: el “yo” de la ensoñación se convierte en un “ella”, Heda, alguien de quien se dice, y que por lo tanto atrae, podríamos decir, hace orbitar en torno a sí una serie de rasgos, entre los que se encuentran los otros personajes.

Todos en relación con Heda…
Un hermano menor y de otro género resalta por contraste aspectos de la identidad de Heda, como su diferenciación social, su grado de vinculación con la familia, la envidia filial. Un padre y una madre ayudan a proyectar los modelos de imitación que Heda desea/detesta reproducir. Mediante personajes antagonistas, como Vaniek,  se representan sus miedos, aquello que inaugura el trauma. Mientras que el personaje de Schultz es el deseo y, por lo tanto, pone en evidencia su identidad sexual, el anhelo de futuro, la posibilidad de volver a construirse. Toda esta información sobre la que la novela debe dar noticia y que, naturalmente, hay que incorporarle, es algo que, por otra parte, no debe ser “explicado”, enumerado, inventariado por un narrador, porque, de ese modo, no tendría ningún parecido con la suerte de experiencias que nos llevan a conocer a otros y a nosotros mismos en la realidad. (Ojalá hubiera narradores omniscientes en la vida real.)

Uno de los elementos más interesantes y poderosos de la poética sobre la que se soporta Europa es el silencio y su ejercicio. Los personajes transcurren por lo que callan y desconocen.
En lo que a mí se refiere, no sabría cómo decir lo que quiero decir sin hacer uso del silencio. Cada elipsis, en mis textos, tiene un significado preciso. No es algo que se quita, es algo que se pone. En mis novelas, los personajes comparten entre ellos, y —sobre todo, lo que más me importa a mí— con el lector, un conjunto de presuposiciones acerca del mundo en general, de la situación concreta en que se encuentran, y del contexto en el que ésta se está produciendo, que hace innecesario que muchas cosas sean expresadas. Sus encuentros están, de alguna manera, guiados por la expectativa y el conocimiento más o menos precario que se tiene de “el otro”.

En cierto modo el lector debe completar la identidad del argumento y completar a los personajes. ¿Qué exige esta estructura a la escritora?
Este empleo de la elipsis obliga a un doble ejercicio: en primer lugar, conocer bien a los personajes tanto como al lector, porque la historia se construye a partir de la intuición de que existe un bagaje informativo común entre ellos. Y, en segundo lugar, servirse de esa intuición o certeza, a menudo fallidas, para colocar al personaje en situaciones equívocas y problemáticas —tan familiares en la realidad—, y que lo hacen evolucionar por la historia, transformarse.

Soportas la historia sobre un andamiaje narrativo capitulado, no lineal, que hace escala en varios tiempos. ¿Por qué te inclinas por contar la historia a través de esta estructura?
No tengo más remedio que confesar que me produce cierto rechazo la estructura lineal tradicional. No hay juego con la forma, no hay propuesta estética, no hay estilización. Pero no es solo eso. Tal como dije antes, la realidad que se da de forma experiencial no puede ser transcrita literariamente empleando un código equivalente, literalizándola. ¿Qué es el tiempo y cómo puede representárselo en la novela? Evidentemente, no de manera lineal. El procedimiento narrativo mediante el cual se da noticia del transcurso de una hora puede ser el meramente asertivo: “Trascurrió una hora”. Pero puede no serlo. ¿Qué sucede si esa hora es la antesala de la muerte? “Transcurrió una hora” no es capaz de transmitir la angustia, la inminencia, el absurdo; ni siquiera los describe. Ha de haber otra forma. Y es precisamente así, mediante la manipulación de “la forma”, como yo intento lograr esto en la novela. Fracturando la temporalidad, un procedimiento formal, enfatizo el significado: el de la angustia por el pasado, la incertidumbre por el futuro, el absurdo del presente.

Como has contado en alguna entrevista, Europa nace de un sueño, un sueño cuyo destilado deja el miedo –propio- a la masacre, a la matanza. ¿Es el miedo una de las características de la sociedad contemporánea? Y en relación con esto, ¿cuál debe ser la misión de la literatura?
Bueno, yo no creo que la Literatura tenga necesariamente que cumplir una misión. De ser así, se trataría, sobre todo, de algo instrumental —algo que, por desgracia, a menudo ha sido, es cierto. Lo que sucede es que, a menudo, la Literatura produce cambios en el mundo real. El valor perlocutivo de un texto, su capacidad de actualizarse, de tener repercusiones en la realidad, es infinito. Muy poco importa cuál fuera la intención del autor respecto a él, pero muy frecuentemente, incluso de manera involuntaria, un texto sobrepasa esos límites y expresa los anhelos y temores de los individuos y de la sociedad. En este sentido, me parece que la producción literaria occidental del último siglo y medio ha recogido, de manera incontrovertible, la experiencia del miedo. De hecho, creo que en siglos venideros, será estudiará como una de sus características más relevantes.

Otro elemento de la poética es la otredad. En Europa, reflejas cómo los desplazados son desprovistos de identidad. ¿Cómo calibras esa tensión en los personajes?
Decía un profesor mío, el gran crítico español Antonio García Berrio, que en Literatura, todo lo que no es construcción de la identidad es construcción de “lo otro”. Yo iría más lejos. En mi opinión, la construcción del “yo” literario, la propia identidad dentro de la ficción ha de construirse con los mismos mecanismos de aproximación e interpretación, siempre precarios e inexactos, especulativos, con los que nos aproximamos al conocimiento de “lo otro”. Los personajes de mis novelas se conocen tan poco a sí mismos, tan parcial y erróneamente, como conocen a los demás. Hay en Heda, por ejemplo, un sentimiento de rechazo evidente hacia el mundo al que ha llegado, un mundo hostil que no la acepta y que, sin embargo, no deja fuera otro íntimo sentimiento de rechazo hacia los suyos, hacia el mundo anterior a la guerra de su propio país, representado por el miserable pueblo donde se vio obligada a vivir, sus gentes ignorantes, sus supersticiones, que más tarde estudiará con sorpresa como folclore en la Universidad.

Tensión que derivas, entonces, en contradicción…
Esta aparente e incomprensible contradicción en los personajes es lo que produce en ellos su mayor dolor. Schultz no debería, pero se siente atraído por una mujer de condición socialmente inferior a la suya, lo que le hace sentirse, vivirse a sí mismo como un extraño, asombrarse de su comportamiento y su pulsión. Pamuk ama a su padre pero lo ha traicionado. La madre cuida de todos, pero su debilidad hacia el hijo es manifiestamente dolorosa. Todos sufren las consecuencias de ser o comportarse como extraños a sí mismos. Y este sentimiento alienante, de no reconocimiento, espurio, se construye en la novela como una suerte de huésped que se les adhiere, es casi una enfermedad, algo que les hace reaccionar ante sí mismos como reaccionarían ante un extraño.

La literatura debe estar pegada al acontecer, debe medir un tiempo y sus variables. Es inevitable pensar en lo que sucede en la actualidad con los refugiados sirios. ¿Qué esperas sumar con esta historia a la experiencia de los lectores?
Nunca se me ocurrió que Europa pudiera ser una novela ejemplar. Cuando comencé a escribirla, el problema de los refugiados aún no se había convertido en noticia de primera página. Existía, claro está, es un drama que lleva representándose en Europa desde hace muchos siglos, que persiste y se reproduce con una rapidez y una facilidad pasmosas. Sin embargo, y al contrario de lo que podría suceder, por ejemplo, en una novela política, o ideológica, mi intención al escribirla no fue adoctrinar o aportar una visión crítica del asunto. En Europa, yo hablo de lo subjetivo, de lo singular e íntimo. Hablo de personas. Lo que muestro es lo que “veo”. Y lo que “aporto”, no pretende ser una respuesta, sino más bien al contrario, una pregunta.

Otro asunto a destacar es la violencia sobre la mujer. Cómo la mujer siempre sale mal parada en los conflictos bélicos. ¿Cómo es Heda? ¿Cómo llega este personaje a tu vida?
No caigamos en la ingenuidad de tratar de buscar coincidencias biográficas, o temporales. Todas hemos conocido a Heda, a alguna Heda. De un modo dolorosamente insoslayable, podría decirse que todas somos Heda, o podríamos serlo. Tal vez ese miedo es el que me impulsó a escribir la novela. El temor atávico, tan arraigado en el inconsciente colectivo, a convertirnos en víctimas pasivas, vetadas para la lucha, pero obligadas a defender con nuestra vida, con nuestro cuerpo, todo aquello que amamos. Tal vez sea esta la razón de situar la novela en un escenario indeterminado y en un tiempo indeterminado.

En relación con ella, ¿cómo trabajaste la experiencia del trauma?
Todos mis personajes, sea cual sea la novela, poseen lo que yo llamo, una pezuña. Entre la constelación de rasgos que caracterizan a un personaje, la pezuña es aquel que, en signo, se opone a los demás. Es decir, en un personaje protagonista, de sesgo positivo, sería ese rasgo de naturaleza opuesta, negativa, raro, podríamos decir, que se opondrá, casi siempre de manera inconsciente para el personaje, a los otros rasgos. Un policía recto, honrado, “legal”, que tiene, no obstante, cierta inclinación a la violencia. Una enternecedora adolescente que sin embargo siente una envidia irrefrenable hacia su mejor amiga. Un ejemplar “dictador” que, contra todo pronóstico”, ama a los animales. La pezuña es así como ese rasgo contradictorio que, a pesar de todo, otorga al personaje su mayor carga de verosimilitud porque lo hace frágil, errático, incompleto. Humano. Al igual que sucede con las personas, el personaje, a menudo, desconoce la existencia de este rasgo contradictorio, y solo percibe las consecuencias, dolorosas y a menudo inexplicables para él, que lo atormentan. Y ello, porque el origen de ese dolor —el trauma—, el hecho que lo inaugura, permanece, casi siempre, sepultado en su memoria, silenciado desde hace tiempo, posiblemente como respuesta a un puro instinto de conservación.

¿Qué es lo próximo de Cristina Cerrada?
Acabo de terminar una novela que es, de alguna forma, una vuelta de tuerca más sobre el tema de Europa. Aunque el género es diferente —se trata más bien de un thriller—, continúo con el telón de fondo de la guerra —esta vez más localizada, aunque desdibujada—, con una protagonista femenina que se ve envuelta en una trama frenética, abocada a defender su vida, la de su madre, la de su hija, su pasado y su futuro, y con un trauma, esta vez gigantesco, que la conduce trágicamente a una situación final inesperada, que debería conmocionar al lector. O esa es la intención.