La mirada y la escritura de André Breton

En el artículo La mirada y la escritura, el texto escrito para la exposición organizada por el Centre Georges Pompidou en 1991, Marguerite Bonnet reflexiona sobre los vínculos y relaciones que tienen la imagen y el texto en la obra de André Breton. En primer lugar, explorará los primeros experimentos tipográficos del escritor surrealista. Más tarde, y señalando la vital importancia de este juego, analizará la ilustración fotográfica de sus novelas y artículos. Y, finalmente, Bonnet nos hablará de la imagen poética como algo que está “en el corazón de la escritura”.

Breton, como la mayoría de surrealistas, estaba fascinado por las imágenes. Esas imágenes que, de alguna manera u otra, son la posibilidad de enseñarnos el otro lado de las cosas, aquella parte del inconsciente que el orden racional deja fuera. Como decíamos, Bonnet se preocupa en primer lugar de estudiar si Breton, al igual que habían hecho Tzara o Picabia, se había preocupado de dar un tratamiento visual al verbo. O sea, si había utilizado el arte de la tipografía para hacer confluir imagen y texto en un mismo terreno. Y parece que sí, aunque no fue lo que le preocupó más durante toda su obra y que, únicamente, se puede observar como algo experimental. Estas ganas de probar, de romper los límites de los dos campos, se puede apreciar especialmente en su primer libro de poemas: Mont de pieté (1919). Ya aquí podemos ver como se alternan versos con anuncios y letreros. Hay collage y ensamblaje. Se recurre a la prensa escrita para seleccionar – tal vez por azar, tal vez ver por elección- títulos aparecidos en los periódicos como si parte del poema fuesen. Será un poco más tarde, en Revolver á cheveux (1932), cuando se preocupe por el “ángulo de mira” y trabaje la escritura como una arquitectura.

Bonnet nos explica cómo Breton abandonó, muy pronto, este tipo de composición. Pero estos primeros intentos ya parecen demostrar la idea de interesarse, al mismo tiempo, por la mirada y la mente. En Les Champs magnétiques los textos son breves y se suceden de tal forma que ya simulan fotografías instantáneas. Como veremos más adelante, el uso de la fotografía será fundamental en la obra de Breton. En Clair de terre (1923) se juega con el efecto óptico que fuerza a guiñar los ojos para que aparezcan, con claridad, las palabras. Se trataba, pues, de hacer algo mucho más complejo que un caligrama, sin dejar de burlarse, de alguna manera, de la poesía postsimbolista y su buscada musicalidad. Breton no insiste en este tipo de construcciones porque los significantes gráficos que utiliza no alteran el significado. Confía en las palabras por sí solas, sin la necesidad de abusar de su composición visual. Otra cosa será la combinación en los “poema-objeto” o la convivencia entre texto y fotografía.

Es importante no confundir esta decisión de no seguir jugando con los elementos tipográficos de las letras con un rechazo hacia todo lo visual. Nada más alejado. Marguerite Bonnet citará, en diversas ocasiones, la revista Minotaure en este sentido. Y es que muchos de los artículos publicados por Breton aparecen originariamente ilustrados en la revista, aunque después no lo hagan en formato libro. Podría parecer que este gusto por la fotografía es contradictorio con la idea de representar un mundo interior, irracional. Pero es que a Breton no le interesa la fotografía como reflejo fiel de lo que se entiende por “realidad”. Porque ya entonces – veamos a Man Ray – se dan cuenta que la fotografía es una forma más de representación, con capacidad sugestiva, y que puede inducir a la emoción. Además, pueden ahorrar el lirismo innecesario de las descripciones textuales.

Nadja es la primera novela ilustrada por fotografías. La edición original aparece con cuarenta y cuatro. La edición de 1963 se publica con cuarenta y ocho. Al mismo tiempo, Les Vases communicants – aunque había aparecido sin ninguna – , se reeditará en 1953 con ocho fotografías. L’Amour fou (de 1937) contiene veinte fotografías. Y es que, tal y como apunta Bonnet, podríamos pensar los tres libros como uno sólo, una trilogía que a Breton le hubiera gustado verla reunida. Más tarde, el libro de artículos La Clé des Champs contiene nueve fotografías.

Las fotografías parecen tener intención documental. Pero, sin lugar a dudas, hay una relación estrecha y complementaria con el texto. De hecho, la mayoría tienen como pie de página un fragmento del mismo Breton. Sirven para, en conjunto, activar lo imaginario. Las fotografías no repiten el texto, sino que prologan su significado, lo estiran, en línea recta. Es un documento, sí, pero que aporta imaginación, que ayuda al lector a entender el carácter conmovedor de lo que se está explicando. Se incita al sueño. Y, sin duda, la relación con Brassaï – y cómo entienden los dos conceptos como la noche o la ciudad – ayuda a potenciar un mismo mensaje. Una tensión entre imagen y texto que sólo se resuelve mediante la poesía. Esta voluntad de juntar los dos campos, el de la mirada y el de la escritura, se debe a ese objetivo de unir vida y arte.

Que André Breton asegure en Nadja que “la abundante ilustración fotográfica tiene por objeto eliminar toda descripción” tiene que tomarse como ese rechazo a la retórica. Pero, evidentemente, hay descripción en el texto y ésta se complementa con la imagen. Se puede reducir, pero no anular. Claro ejemplo de ello es que de la protagonista, aunque se pueden ver sus ojos como algo fragmentario, no aparece ninguna fotografía en la que se la pueda reconocer en toda la novela. Perdería, tal vez, el valor emotivo y conmovedor que buscan en realidad las imágenes. Una emotividad que se intensifica en lo que parece una especie de profecía, donde la imagen anticipa al texto, jugando con la sangre de las palomas que podría anunciar el destino de Nadja. Más que describir, lo que hace la fotografía, aquí, es “mostrar”. Facilitar el misterio y la emoción. Por lo que hemos ido viendo, podemos decir que la fotografía no siempre cumple el mismo rol dentro de las novelas de Breton. Como afirma Bonnet, “unas veces simple acompañante de la escritura, otras complemento indispensable, y aún otras cargadas de segundos planos y símbolos”. Encontrar la poesía de la vida misma.

Si en el surrealismo la vista recibe una “supremacía absoluta sobre los demás sentidos”, tenemos que entender este mirar como algo que puede surgir de imágenes verbales y no simplemente plásticas. Es lo que Bonnet definirá como “lo visual en el corazón de la escritura”. Y es que ¿hay algo más visual que un texto surrealista?

Existe una potencia reveladora. Hay que encontrarse con el inconsciente y nada mejor que conseguirlo haciendo surgir todas las imágenes que vienen de dentro. De aquí todas las metáforas del ojo surrealista, que mira hacia el interior, y que “descubre”. La imagen es una proyección del deseo y ésta es la relación analógica del Hombre con la Naturaleza. Se crean nuevas leyes en las que se agrupan objetos que, en un orden racional, no tendrían ninguna relación. Esa es la potencia de la imagen evocadora. Imaginemos una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección. Ya tenemos una potente imagen surgida del texto.

Marguerite Bonnet va a dedicar la última parte del texto a las Constellations, las “prosas paralelas” que Breton escribió pensando en los veintitrés “gouaches” que pintó Miró entre 1940 y 1941. Breton ve aquí una “vibración” en la que prolongar la sugestión a través de la escritura. Hay una suerte de vuelta a la infancia, a la inocencia y al juego. Todo ello envuelto, una vez más, de un misterio que, en la prosa, es agudizado con términos poco comunes (como “chégros, “grisoller”, etc…). Se trata de potenciar la libertad creadora en busca de la intuición poética mediante una relación, compleja y cambiante, entre la mirada y la escritura.