Cristina Cerrada: «Me interesa explorar los límites de Europa»

Cristina Cerrada acaba de publicar Hindenburg (Seix Barral), una novela que recoge el eco de su anterior artefacto narrativo, Europa, título con el que arranca uno de los proyectos autorales más interesantes de la escena nacional que completará con su próxima obra. Si en Europa indagaba sobre uno de los mecanismos de control más eficaces, el miedo, alzando una historia poderosa sobre la violencia y la otredad, con un conflicto bélico como telón de fondo, en Hindenburg va más allá y ofrece al lector toda una radiografía sobre la violencia y su ejercicio, situando el foco de ese análisis en la mujer y la capacidad de supervivencia que ha desarrollado gracias a la asimetría histórica, cultural y social.

Hinderburg, el dirigible, su catástrofe, se presenta como símbolo, metáfora, se entremezcla con la historia de Razha, la protagonista de esta historia sobre la violencia y la condición humana… ¿por qué eliges este acontecimiento histórico?
El Hindenburg es uno de esos “prodigios voladores” que aparecen en el cielo, como los ángeles, los dioses, los seres de otros planetas, y que tradicionalmente se han identificado con lo salvífico, lo ascensional, lo divino. Pero también con la amenaza. El Hindenburg es un elemento metafórico en la novela. Como en la tradición, en la novela es también un elemento ambivalente. Representa la esperanza en la salvación, en el poder del ser humano para abandonar la seguridad del hogar y avanzar, superando la Naturaleza. Es la Civilización. Pero, por ende, también simboliza su caída.

Razha, el personaje femenino principal que sostiene Hindenburg, se ve doblegada por el contexto, sobrevive ante la desolación, rodeada por miseria económica y moral. Es una especie de eco eterno de todas las mujeres cosificadas que han sido violentadas y violadas en conflictos bélicos. Silenciadas. ¿Cómo construyes la musculatura de este personaje tan poderoso?
Razha es un personaje que no “se” habla, no dice nada acerca de sí misma. Como narradora, no se construye mediante descripciones de su carácter o explicaciones sobre sus actitudes, ideas o comportamientos. Razha simplemente actúa. Esa ausencia de palabra para construirse como identidad la hace aparecer en cierto modo “alienada”, cosificada, es cierto. Es un personaje que reacciona: reacciona frente a la adversidad, frente al mal, frente a la agresión y la violencia. Frente a la muerte. A veces, ella misma toma la iniciativa y golpea, como si fuera lo que se espera que haga. Pero nunca lo explica. Ni siquiera a sí misma. Si pudiera mantener un diálogo consigo misma sabría la verdad, no tendría más remedio que admitirla y hacerle frente. Pero no es así. El terrible secreto que se esconde tras su silencio es una verdad a gritos que ella no quiere saber. Si hablase, tendría que aceptarla. Y para seguir viviendo necesita ignorarla.

Es muy curioso lo que planteas en torno a las relaciones personales que se establecen con Razha. Su madre, su hermana, Petra; su padre; su sobrino, Paul; el inspector, la vecina perpetua; Louis, Gleb,… Todos quieren obtener algo de ella, todos quieren ejercer distintos mecanismos de poder sobre ella. Mientras, Razha resiste como una luz a punto de extinguirse. ¿De dónde surge este personaje?
No podría decirte exactamente de dónde surge. Todos escribimos más o menos conscientemente con arreglo a modelos previos, modelos aspiracionales, modelos edípicos, modelos proyectivos. Nuestros personajes son un poco nosotros mismos —lo que creemos que somos, lo que desearíamos ser—, un poco lo que nuestras interpretaciones y expectativas nos sugieren que son los demás, los otros. Y en ese “los otros” se encuentran también los “otros” literarios, personajes que nos han influido a lo largo de nuestra formación como escritores.

Antes has comentado que Razha se construye como protagonista a través de su acción.
En este sentido, tengo que admitir que Razha forma parte del universo del personaje femenino, ese código cultural en formación, sobre el que llevo investigando y trabajando desde hace ya varias novelas. Al contrario que el personaje masculino, tan presente en la tradición literaria en su condición de protagonista, el personaje femenino apenas ha sido explorado más allá de su función como mero agente pasivo. Mientras que el personaje masculino ha sido casi siempre “sujeto” de la acción, el femenino no ha pasado de ser un objeto directo o indirecto de aquella. La razón es que no hay códigos culturales. Un personaje masculino puede “orinar en la calle” sin perder la dignidad —el decoro— que le haya sido asignada en la ficción, lo que mantendrá al lector en una presunta zona de seguridad respecto a sus posibles interpretaciones. Mientras, si esto mismo lo hace un personaje femenino, el lector saldrá de esa zona de seguridad y no sabrá cómo interpretarlo: ¿Por qué se orina en la calle? ¿Es un personaje “rarito”? Porque, ¿cómo lo hace? ¿Qué postura adopta? ¿No es esa postura ya de por sí de dudosa dignidad? ¿Nasty, como se diría en inglés? Son muchas preguntas sin respuesta. Muchos códigos culturales que aún no se han creado, no se han fijado para el personaje literario femenino. Pero, ¿sólo literario?

Apuntabas también a lo cultural…
La cultura retroalimenta este comportamiento: incapaz aún de aceptar ciertas actitudes femeninas como “normales” no las fija, por lo que la tradición literaria no las incorpora, de manera que no adopta un código literario haciendo más difícil la tarea de que se fijen también como código cultural. La construcción del personaje femenino es una tarea espinosa. E ingrata. Nadie reconoce a “esa” mujer, y a la vez, todas (todos) nos reconocemos en ella. Aún falta mucho camino por andar, lo que no quiere decir que no haya que andarlo.

La vida se reinventa en cada etapa de Razha, se abre camino ante la decrepitud y lo abyecto. La vida de Razha antes de la guerra, su vida de superviviente en el conflicto. Para que haya vida, para que otros tengan vida, ella la pierde, la vende, se la manosean…
Es difícil la pregunta acerca de los límites morales en una situación de guerra y violencia extremas. Sobre todo cuando se trata de violencia de Estado. Precisar qué códigos morales se mantienen, cuáles desaparecen y cómo cambian los que quedan puede resultar un simple ejercicio de poder. Matar, asistir, proteger, odiar. Son conceptos que cambian diametralmente de significado, incluso de signo, durante un conflicto bélico. ¿Cómo puede un individuo, enfrentado al problema de sobrevivir, escoger entre su vida y la de un “enemigo”? Ya no se trata de una simple cuestión teórica, de un debate mediático. Es la lucha por la existencia. Por otra parte, Razha es mujer. Las víctimas más numerosas en una situación de dominación mediante el uso de la violencia. La diferencia entre los sexos ha convertido históricamente una diferencia cultural en un mecanismo de proyección de la ira, la agresividad y la impotencia, tanto individual como colectivo. Como siempre, el complejo de inferioridad, la angustia ante la indiferenciación, se ceban en el más débil.

Haces una radiografía precisa del derrumbe de las promesas europeas que cede terreno al paso devastador de la ultraderecha, horizonte que dialoga con la violencia. ¿Es esta nuestra principal urgencia, erradicar los mecanismos de violencia de la vida pública y privada?
Pienso que sí, que es urgente dedicarle más tiempo a pensar en ello y a actuarlo. Y no me refiero únicamente a los políticos. Los mecanismos de la violencia están presentes ya en la vida psíquica del individuo. “Lo social” no es un concepto eufemístico, una forma de eludir la responsabilidad o una jaula donde “los otros” se pelean. Lo social soy también yo.

Siguiendo con el asunto de la violencia y su ejercicio, que es uno de los pilares de la novela, presente en las relaciones entre los personajes, motor narrativo, incorporado en cada escenario. ¿Por qué te inclinas por este tipo de historias tan bien narradas pero tan desoladoras?
Es el proyecto que conforman mis tres últimas novelas: Europa, Hindenburg y la que estoy a punto de concluir, La maestra de Stalin. En esta Trilogía de Europa quería hablar sobre los límites de la civilización, de lo que comúnmente llamamos civilización, es decir, todo aquello que remite al progreso, al confort, a la “normalidad”, a la “vida buena”, la estabilidad, a la tradición, a la confianza en el presente, en las instituciones, en la racionalidad, tanto económica como social y política. Y ello en un entorno que por sus características culturales, históricas y políticas se presenta como una identidad: Europa. Pero Europa no es solo lo que sus ciudadanos más occidentales creemos que es: confort, civilización, progreso, racionalidad. Me interesaba explorar los límites de Europa. Y no solo geográficos.

El silencio es clave en la novela. También en los personajes. Símbolo del miedo reflejado en Hindenburg. Parte de las relaciones que se establecen. Cómplice de la violencia. ¿Cómo manejas este asunto en clave narrativa?
Bueno, creo que, en cierto modo, ya he contestado a esta pregunta. Como te decía, Razha es un personaje que se construye mediante el silencio, porque la palabra, o bien no es suficiente para nombrar la realidad que le rodea, o bien es demasiado suntuosa, superflua, un adorno impensable en medio del horror en que vive, sencillamente una obscenidad. De la misma manera la novela, el texto, también se hace eco de esto. Yo no quiero describir el horror mediante la abundancia. Ni siquiera quiero describirlo sino evocarlo, ponerlo delante. Y uno de los procedimientos más eficaces para ello es la elipsis. La elipsis señala un espacio ominoso. Señala un vacío. Aquello para lo que no hay palabra. Vemos sus efectos y es suficiente. Es peor. Es el mecanismo narrativo que yo he escogido, por supuesto no es el único, quizá ni el mejor. Pero yo no quería expresarlo de otro modo, sino de ese. No quería expresarlo con generosidad o prolijidad o exuberancia o con retórica. Quería que sonase una campana y escribí solo eso: Tan. Tan.

El personaje de ella bascula entre el pasado (madre) y el futuro (hija), se reencarna como un presente devastado. En la novela, juegas con distintos tiempos formales. ¿Por qué apuestas por esta manera de narrar?
Me gusta la plasticidad que la manipulación de la temporalidad le aporta al relato. Lo lineal solo existe como proyección de la idea de orden, de progreso. El caos solo puede emularse mediante estructuras formales que se aparten de la secuancialidad.

El lenguaje, una obra más, se presenta en tu novela como ese elemento poderoso que utilizas de manera eléctrica, voraz y precisa. Cada palabra echa raíces. Hace carne tu historia. En tiempos de hipersensibilidad visual, la palabra ¿sigue siendo infalible?
Incluso en lo visual hay palabra. El silencio es también palabra. Es su ausencia, y la ausencia de una palabra posee un significado muy preciso, un significado que se quiere señalar, y que por eso se calla. Es un significado sin significante, podríamos decir. Y en el caso de lo visual, ese significante es la imagen, en lugar del signo gráfico o fonético. Yo diría que mis textos se sirven de los procedimientos visuales tanto como de los literarios. Porque donde no quiero poner palabra, pongo imagen. Y ese significante posee el mismo significado preciso que hubieran tenido las letras formando una palabra. La imagen, en medio de un texto literario, es más abierta. Polisémica. Apunta a más posibles lugares. Invita al lector a participar. Lo hace agente de la acción.

Parece que todo es devastación, desolación. Sin embargo, ofreces una posibilidad de esperanza. En las hijas. De hecho, esta novela se la dedicas a Gabriela, tu hija…
Tú lo has dicho, y qué bonito cómo lo has dicho. La esperanza en las hijas. Es cierto y lo siento de manera muy visceral. Escribí esta novela con las tripas. Me dolía. Pensaba en mi hija. Y en mi madre. Ambas eran casi como la misma cosa, del mismo modo que lo son, en parte, en la novela. El pasado y el futuro. Y toda la responsabilidad de mantenerlos vivos se sustenta en el personaje de Razha. Es una responsabilidad titánica que está a punto de hacerla sucumbir. Mucho ojo al desenlace de la novela. No es lo que parece. Todo no acaba mal.