Diseccionar la fotografía

Para entender la teoría de Roland Barthes se debe situar su discurso en el contexto intelectual de principios de los sesenta. Es en estos momentos que desde disciplinas como la comunicación o la lingüística se decide empezar a abordar la fotografía como objeto informativo a descifrar. Barthes realiza una primera aproximación a la semiología de la imagen fija, tratando de dibujar las principales características que permitan interpretar sus significados.

Previamente, en 1960, ya había analizado el cine intentando “descubrir la estructura interna de las representaciones de la realidad” (Anna María Guasch)  y en los 70 lo hará con la literatura en su obra S/Z. El autor basa su estudio en una metodología propia de los análisis lingüísticos ya que considera que los componentes de la imagen son signos estructurados a modo de lenguaje. Para Barthes el signo, igual que para Ferdinand de Saussere y la lingüística estructural, está formado por dos elementos, dos realidades: forma y concepto. Es dentro de la tradición semiológica/semiótica dónde el signo se desdobla en significante y significado: se busca el significado a través del significante que sirve de puente hacia este significado. En este sentido, el significante sería “la señal práctica, material, acústica o visual que produce un concepto mental, el significado” (R. Stam, R.; R. Burgoyne ; S, Flitterman-Lewis).

El texto El mensaje fotográfico (1961)  publicado en la revista Communications representa el pistoletazo de salida de la inmersión barthesiana en el mundo de la imagen. Barthes plantea que “la fotografía periodística es un mensaje” aparentemente sin código que se articula de manera distinta a otras formas de representación ya que está dotada de autonomía estructural (Bernardo Riego)  y, como tal, requiere un método de estudio ad hoc que se fundamente en el análisis de la estructura original de la imagen. La paradoja, pero, es que a pesar de la fuerza y la plenitud de su analogía con lo real, la fotografía posee también un secundario e invisible mensaje connotado que sí dispondría de un código a descifrar y que se desarrollaría a partir del mensaje sin código. El autor defiende la idea de que la fotografía va más allá de lo que vemos y su sentido estaría más asociado a la esencia o al referente que acompaña a las imágenes. En este sentido,

“sea cual sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada. Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos” (Roland Barthes).

Según Barthes existen, por tanto, tres grandes planos de análisis de una fotografía: el denotativo, el connotativo y el cultural. El primero se vincularía a la condición y perfección analógica de la imagen, al significado asociado a la realidad que vemos y podría considerarse la equivalencia de la “significación primaria o natural” de la iconología de Panofsky (Pepe Baeza). El segundo se correspondería a los significados de los significantes que desbordan la mera representación de la realidad y se relacionarían con elementos de contenido. El tercero consistiría en una contextualización de la visualización de la imagen, teniendo en cuenta los condicionantes sociales e históricos del momento del espectador.

En su última obra, La cámara lúcida (1980), Barthes realiza una reinterpretación de su teoría virando hacia una subjetividad pura que le permite realizar uno de los textos más influyentes de la perspectiva hermenéutica de raíz fenomenológica (Javier Marzal Felici). Seguramente influenciado por la rupturista monografía Sobre la Fotografía (1971), Barthes desarrolla y aplica un nuevo método de análisis que experimenta consigo mismo, diseccionando sus imágenes más estimadas. Tal y como indica Baeza en La cámara lúcida apreciamos una

“proposición radical que propicia el protagonismo del receptor, la imagen como posibilidad de análisis, pero antes que nada de búsqueda, de percepción de significados individualizados, huidizos de la universalización y de procedimientos estables o infalibles” (Pepe Baeza).

Es desde dentro de esta nueva visión personalizada, donde el autor introduce dos interesantes conceptos: el studium y el punctum. Mientras que el studium significaría el interés, el gusto por algo o alguien, el estudio cultural de la fotografía, su campo de connotación hacia alguna cosa, el punctum por su parte nos vendría buscar y nos atravesaría como una flecha, “sería esa imagen que provoca un estremecimiento del nivel subjetivo” de la persona a partir de sus experiencias personales (Emilio Luis Lara).

Existe un punctum que está evidentemente relacionado con la forma pero, por otro lado, también existe un punctum que nos perturba a nivel cronológico, ligado al tiempo. Éste último nos certifica la caducidad, nos muestra la tragedia pasada, presente o futura y todo a la vez girando entorno al horror de la inevitabilidad del fin, en definitiva, de la muerte. Es en este sentido que

“dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo) la fotografía me expresa la muerte en futuro” y toda imagen “es siempre esta catástrofe” puesto que en ella “hay una aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir” (Roland Barthes).

Se da entonces una doble temporalidad simultánea: en la visualización veo desde mi presente, el presente que ha sucedido, sabiendo además el futuro anterior que sucederá a ese presente ya pasado que a su vez me recuerda la ineludible caducidad de mi vida. Al observar una fotografía asistimos a la vez a una paradójica dualidad: la realidad actual y la realidad que ya ha sido. Los fotógrafos se convierten así en inconscientes “agentes de la muerte” (Roland Barthes)

Retrato de Lewys Payne realizada por Alexander Gardner. Al ver el rostro de Lewys en su celda, a punto de ser asesinado, lo vemos vivo. El certificado de presencia de la fotografía así lo atestigua. Sin embargo, a su vez, sabemos desde nuestro tiempo presente, que murió y que, por tanto, “él va a morir”. He aquí las dos temporalidades simultáneas, la dualidad del tiempo semiótico, de la intensidad del “esto-ha-sido”.