Gómez Bárcena: «No me gusta el efecto Galdós»

Es viernes y estoy en Madrid. Como con Pablo Mazo y Juan Gómez Bárcena, ambos cántabros, ambos asociados porque Pablo ha editado en Salto de Página la novela El cielo de Lima, texto con el que Juan se postula como uno de los narradores jóvenes más sólidos de nuestro país, y la afirmación no es gratuita ni propaganda de mercadillo, entre otras cosas porque en sus páginas se respira rigor, capacidad infinita de dar vueltas de tuerca y una precisión que en absoluto riñe con la capacidad de tener una voz propia e imaginativa.

Después de la comida tomamos un café en un bar cercano. Estamos animados y podríamos seguir hablando de nuestras cosas, pero además de para reír y comer nos hemos reunido para que leáis este diálogo. Nos ponemos serios, estallamos nuevamente en una sonora carcajada y enciendo la grabadora.

¿Cuál es el punto de partida de la novela?
La primera vez que supe de la anécdota fue en el colegio. Me mandaron hacer un trabajo sobre Juan Ramón Jiménez y me sorprendió el engaño tragicómico al que fue sometido por los dos limeños que inventaron el personaje de Georgina Hübner. Más tarde todo fue concretándose. En 2010 estaba en México terminando Los que duermen y volví a pensar en la anécdota.

¿Y cómo se concretó?
En alguna entrevista respondí que parte de mi trabajo se basa en la frontera difusa entre la realidad y la ficción. Fue entonces cuando me di cuenta que con la anécdota de Juan Ramón tenía una novela perfecta para trabajar el tema, mucho más que otra novela que había escrito centrada en temas de la realidad virtual hoy. Me di cuenta que era más interesante la efeméride, pese a su antigüedad, para explicar el juego de máscaras que se da en Internet…

Si comparas lo de Juan Ramón en 1904 con la realidad virtual hay un factor diferencial que es la espera.
En este punto la idealización puede aumentar porque tardas un mes en recibir respuesta, y no es de la última carta que has enviado.

Le llegan mazos de cartas mensuales.
Y eso hace que aumente la ensoñación que idealiza.

Y además 1904 nos hace pensar en la chica que espera las cartas de su enamorado en el puerto, algo que podría haber imaginado el mismo Juan Ramón.
Es una imagen muy prototípica. La mujer con un vestido largo esperando en el malecón, como si fuera la única posibilidad de saber si llega el barco de las cartas, algo que no puede darse en Internet, donde las construcciones son inmediatas.

¿La lentitud de la época te ha ayudado a temperar tu novela a nivel de tiempo narrativo?
Creo que sí, porque de transcurrir en un tiempo más rápido no podría haberle dado a la novela el ritmo que tiene, donde ocurren acontecimientos, pero tiene un ritmo narrativo acorde a 1904, donde todo parece un poquito más lento, desde una fotografía hasta un luto. Ese tiempo, ese sosiego, ayuda a la configuración del amor en la novela.

La anécdota inicial decía poco de los personajes, te dio juego para desarrollar la novela.
La anécdota es muy mínima y de hecho pensé en un relato, pero me di cuenta que el primer capítulo me daba un ritmo lento, con exigencia de más páginas. Necesitaba configurar los personajes. De José Gálvez se sabe algo, pero de Carlos Rodríguez lo ignoramos todo. Los libros que cuentan la anécdota lo hacen con pinceladas, con poca claridad.

Así como el tiempo te permitió tratar todo con parsimonia, el no conocer a los protagonistas te permitió construirlos bien.
Si se conservara la correspondencia no hubiera tenido sentido escribir la novela porque gracias a la poca información he podido desarrollar el juego creativo, lo más grato del proceso. El personaje de Carlos Rodríguez está levantado desde cero.

José para la gente del momento tiene un valor mucho más fuerte que Carlos: su familia tiene prestigio y en cambio su amigo es un nuevo rico.
Me interesaba jugar con la diferencia social entre los personajes. Era imposible que entonces se entendieran un rico y un pobre, por lo que mezclar un viejo rico con prestigio con un nuevo rico era perfecto. Carlos, en una sociedad tan masculina como la peruana de principios de siglo, tiene una sensibilidad más actual por su forma de percibir la realidad.

Sí y no, por una parte a nivel de ritmo es muy de su tiempo.
Sí, y su nivel de idealización es muy propio del Modernismo, pero por ejemplo su relación con las mujeres sufre porque no comparte esa trata de vírgenes y toda la prostitución que tanto gusta a los ricos.

Además es un observador finísimo, no pierde detalle. Quizá por eso acude a ese otro personaje sensible que es el escribiente.
Al estar tan sometido a José es un personaje que sólo puede observar, y quizá a medida que avanza la novela va adquiriendo un cierto carácter activo.

A partir de Georgina Hübner encuentra la senda para encontrarse a sí mismo.
Efectivamente, y hacia la ruptura con ese idealismo que quizá le dañaba, aunque luego dañe a otros. En ese sentido la parte de novela de Carlos es una novela de formación.

En cambio José está más dibujado a retales.
Pensé en hacer un personaje más complejo, con más matices, pero quizá enturbiaba el conjunto de la novela, quería que todo estuviera visto con Carlos, por eso José tiene un pensamiento y un cuerpo más homogéneo.

Al principio de la novela el lector puede pensar que ambos serán coprotagonistas, algo que se rompe cuando llega la vuelta de tuerca. Al ser una novela larga has dado muchas para ajustar bien las piezas.
Sí, porque así mantenía la tensión, y no fue nada muy pensando, más bien es la reproducción de mi propio pensamiento como autor, porque descubrí que Carlos me interesaba más mientras iba escribiendo la novela, dotándolo de más riqueza. De este modo puede decirse, aunque desde otro tiempo, que el lector descubre la trascendencia de Carlos al unísono conmigo.

No estructuraste la novela.
En realidad sí, pero planifico mucho y siempre fallan mis propios esquemas. Tengo mil libretas llenas de esquemas muy pormenorizados porque no me veo con capacidad de escribir sin un plan, pero luego las cosas cambian y te sorprendes. Cuando escribo una línea necesito saber a qué conjunto pertenece.

¿Tenías claro que estructurarías la novela con capítulos cortos?
Sí, eso lo tenía clarísimo. Es algo que me interesa mucho, lo mismo que los diálogos, mezclados con la voz del narrador, de este modo intentaba dar frescura a algo que de otro modo quedaría muy antigua. Por otra parte creo que eso es lo que me pedía el cuerpo, la voz que me surgió escribiendo.

Cuando piensas en como es la novela puedes llegar a verla como muy moderna porque es una novela dentro de una novela.
El juego metaficcional era uno de mis propósitos, y me lo dio la práctica de la escritura, el narrador habla de 1904 pero al mismo tiempo habla del presente, mira el antes y el después con cinismo, examina esa pasión de vivir a través de la literatura de los personajes, y ellos también lo son, así como Georgina.

Tu novela es moderna, pero la que ellos quieren escribir es más que clásica.
Es absolutamente clásica y ellos creen que la musa perfecta de un poeta tiene que ser la realidad, una idea pasada de moda. Su concepción de la literatura es esencialista, pero su novela, la que yo escribo, pudiera en realidad dar la idea contrario, que todo depende de la interpretación, que todo es un discurso y hasta la propia vida de los personajes.

Ellos quieren hablar de amor, pero están muy faltos de afecto.
José casi es un coleccionista, mientras que Carlos tiene impotencia física y psicológica de encontrarse con una mujer real, incapacidad que a lo largo de la novela juega con la duda de si es homosexual o todo parte de un idealismo literario de la mujer.

Los dos son hijos de papá, por eso José es un seductor fácil y Carlos directamente ha de encontrar la brújula.
Carlos ignora su lugar en el mundo y no le gusta el que le van a adjudicar. No sabe cómo dejar de ser ese personaje pasivo que recibe órdenes todo el tiempo.

Y poco o nada saben de la realidad.
Quería hablar de la vida social de la época tal como la veían ellos, no quería hacer una novela donde diera la sensación que los obreros merecen algo. Carlos tiene un interés por la vida obrera, pero es un interés de rico, es incapaz de ver a los obreros como personas. El narrador sí puede, pero eso es parte del doble juego.

Sandoval, que introduce a Carlos en el mundo de los obreros, le da textos comunistas y anarquistas, los lee y poco le queda.
No tiene las herramientas ni el interés para entender a Marx y a los demás autores que se leían por aquel entonces con afán revolucionario.

Además tanto el obrerismo como el amor entran por el puerto, que es el buzón de entrada de la época de la novela.
Sí, cuando empecé a documentarme sobre el tema y comprobé lo de la huelga del muelle vi que podía incidir directamente en la trama, en este caso porque la trama social impide que su novela avance porque la huelga impide que lleguen las cartas, como cuando no te llega un capítulo de una novela folletinesca. A partir de ese punto las tramas que parecían secundarias empiezan a confluir.

Y luego lo enlazas, para mostrar lo amateur que son ellos, con el famoso manual Schnider.
El famoso manual de Johannes Schneider, que por cierto es un personaje que aparece en todos mis libros, cambia de época y de registro sin perder nunca su carácter alemán. En la primera versión de la novela tenía mucho peso ese manual, hasta algún capítulo empezaba con sus frases. Pero sí, ellos son muy novatos, y al mismo tiempo sienten que están escribiendo una novela, algo que les hermana con el pensamiento posmoderno de la realidad como discurso. Schneider es su Virgilio.

¡Pero queman el manual!
Sí, lo queman, y por eso a veces notan que la novela empeora e intentan recordar consejos de Schneider.

Eso tiene gracia con relación a cómo se transgrede la linealidad de la novela. Lo haces sin espectacularidad, pero la rompes todo el rato.
¿En qué sentido?

En el sentido que la novela que ellos escriben sufre constantes imprevistos que rompen la linealidad de la misma.
Tiene que ver con la estética de la recepción, los acontecimientos la modifican, no podían sospechar que llegaría una huelga pero la aprovechan para generar tensión. Luego aparecen más parroquianos que se apuntan a la escritura y la novela se vuelve colectiva. En cierto sentido es como una parodia de las diferentes escuelas de interpretación de un texto literario.

La vida es así, hay una evolución, no pasan las cosas como en una novela canónica.
En una novela canónica desde el inicio se prevé el final y en cambio aquí están sujetos a varias cosas. Primero a lo que conteste Juan Ramón, no pueden controlar los capítulos pares, y luego está el tema de los varios autores y las propias circunstancias que van viviendo, como la huelga.

¿Pensabas a Juan Ramón como un personaje invisible que siempre está presente?
Un personaje inexistente que estuviera todo el rato, Georgina, y un personaje existente que no estuviera nunca, Juan Ramón. No quería caer en la típica parodia de Juan Ramón. Con el tema de las cartas empecé a leer el epistolario de Juan Ramón para captar el tono. De haber imitado su estilo no hubiera colado, su estilo es exagerado y demasiado desgarrado, por eso opté porque fuera un personaje pasivo, casi no interviene.

En cambio sí que se construye a Georgina.
No existe pero es un poco todos. Es el concepto de musa de Carlos, un poquito el que tiene José y también la proyección del deseo de Juan Ramón, que en realidad no está tan ansioso de conocerla como de inventarla en la medida de lo que él espera encontrar de una mujer, ajustarla a sí mismo, a su amor narcisista.

Hay varias trampas en las cartas, pero la fundamental es la de la foto que no llega, la espera de la imagen.
Y cómo lo justifican. O lo de la hermana. En cada entrega tienen que justificar las incoherencias anteriores.

Dentro de estos dimes y diretes algo fundamental de El cielo de Lima es el trabajazo de documentación que te has pegado. Lo más importante del mismo es que apenas se nota, es sutil.
Me gusta mucho que lo digas, porque lo más difícil es que ese trabajo de documentación se acople de manera natural. Es un poco como lo de la teoría del iceberg de Hemingway: saber cómo sería la vida en la época para luego contar la trama tal y como ocurría en ese mundo sin explicar los ocho novenos de información que hay detrás. No tener que explicar cada detalle, quiero que el lector lo imagine y ponerle las bases para que lo imagine en la misma dirección en que yo lo he imaginado.

Verosimilitud.
Básico.

Pablo Mazo: Y eso es algo que diferencia El cielo de Lima de una novela histórica, donde se recrean en la erudición para explicarte cómo se cocinaba en la época, cosas así.

Claro.
Si fuera una novela actual no explicarías cómo es un estofado. Quería que la información adicional estuviera justificada. El tema de la prostitución me interesaba mucho y lo metí en la trama, pero porque tenía un sentido. No me gusta el efecto Galdós, donde de repente el personaje llega a todos los sitios y batallas de casualidad.

Aquí todo transcurre con normalidad, sólo se fractura con las putas desnudas en la playa, pero es un episodio cotidiano, no se determina por la trama.
Sí, y luego se explica el porqué, es una historia mínima.

Pablo ha hablado de novela histórica, pero esto es una ficción como una casa.
Tiene Historia, pero no es la base, la trama es más importante, no explico los datos históricos para que el lector se enganche a la trama.

Y en un futuro no te vas a repetir, no puedes volver a la senda del Cielo de Lima.
Siempre me ha interesado la Historia y la Filosofía, seguramente siempre escribiré sobre el tiempo y sobre choques de cosmovisiones. Seguramente el tema de mi próxima novela transcurrirá por ahí, pero vaya, no me han interesado nunca mucho las anécdotas, en ese sentido no me repetiré.

La anécdota suele ser graciosa, lo difícil es llenarla.
Claro, al final la novela no es más que un pretexto para hablar de cosas que no tienen nada que ver con la época ni la percepción del momento. Efectivamente no es el centro de lo que yo he escrito.