Jonás Trueba: «La palabra exige que el lector construya su propia película»

Anna Maria Iglesia entrevista al director de Los ilusos y autor de Las ilusiones (Periférica, 2013), dos obras que navegan en paralelo utilizando lenguajes en continuo contacto: el cinematográfico y el literario.

A propósito de tu película, Los ilusos, la crítica ha señalado en más de una ocasión la influencia que ésta recibe de la nouvelle vague y, en particular, de directores como Jean Luc Godard o François Truffaut. Sin embargo, parece imposible no proponer un paralelismo entre tu film y 8 y medio de Federico Fellini.

Es curioso que cites precisamente esta película, puesto que la volví a ver hace relativamente poco tiempo en un club de cine que he organizado en una librería y que ha sido una de las experiencias más bonitas que he tenido, sobre todo porque en las diferentes sesiones pude comprobar como algunas películas que en su día generaron un cierto tipo de debate o de controversia, siguen suscitando esas mismas reacciones. Por ejemplo, si en 1939, Las reglas del juego de Renoir fue una obra incomprendida, incluso, fue catalogada de estúpida, hoy día sigue generando los mismos comentarios por parte de un determinado tipo de público y, paradójicamente, yo estaba obligado a realizar la misma defensa y recurrir a los mismos argumentos a los que años atrás recurrieron algunos críticos para defender el valor cinematográfico de la obra de Renoir. Entre las películas que programé en el marco del ciclo de cine estaba 8 y medio de Fellini y, como en el caso de Las reglas del juego, suscitó comentarios de incomprensión y de asombro como los había suscitado en el momento de su estreno. 8 y medio es una película que a mí personalmente me fascina, aunque tengo que confesar que siempre he tenido un cierto conflicto con Fellini, sobre todo con el Fellini posterior a 8 y medio, cuando se convierte en parte en el director del circo, el director del espectáculo, de los sueños o de lo inconsciente. Es un cine indudablemente fascinante, pero me parece un poco demasiado pirotécnico. Con La dolce vita, para mí su última gran película, Fellini cierra el ciclo neorrealista y con 8 y medio comienza una época más barroca. Es una película más para cineastas, se construye en torno a guiños y a referencias veladas vinculadas al ámbito del cine.

El paralelismo que puede establecerse entre la película de Fellini y Los ilusos es que ambas se presentan como un juego genérico entre el cine de ficción y el cine-ensayo.

8 y medio es una película que he disfrutado con el tiempo; curiosamente, mi padre me comentaba que él había tardado en comprenderla. Cuanto más la ves, no sólo más la disfrutas, sino que te resulta imposible que alguien que esté vinculado con el mundo del cine no quede fascinado con ella; sin embargo, esto te lleva a cuestionarte cuánto de hermético y, sobre todo, endogámico resulta el film de Fellini. Con respecto a Los ilusos, creo que las dos obras son películas mentales, las dos reflejan el proceso de creación cinematográfica desde un punto de vista mental; sin embargo, 8 y medio es una película más completa y, sobre todo, es psicológica, mientras que Los ilusos es precisamente anti-psicológica.

Más allá de las indudables diferencias, las dos películas reflejan la crisis creativa previa a todo rodaje e, incluso, previa a la redacción del guión. Sin embargo, mientras Fellini centra su atención en la crisis del director, tu película resulta coral, muestras la crisis de un conjunto de jóvenes que quieren hacer cine.

No quisiera compararme con Fellini y tampoco comparar Los ilusos con su película, pero sí es verdad que son películas que obedecen a la crisis de un cineasta, aunque tratada de modo muy diferente. Me gusta la comparación que haces porque creo que son dos películas que tienen mucho en común y a la vez son completamente distintas.

En su crítica, Carlos Losilla comentaba la naturalidad con la que aparece la cámara o la claqueta en tu película,  elementos que no deben interpretarse como símbolos de un ejercicio de metaficción, sino como la natural fusión entre realidad y cine. Por ello, creo que es posible pensar en Los ilusos en paralelo a Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda, sobre todo, en lo referente a las miradas a cámara de los transeúntes sorprendidos en medio del rodaje.

De hecho en Los ilusos hay muchos momentos en los que se pueden observar los rostros de los transeúntes mirando a cámara. Me gusta la idea de poder poner el trípode con la cámara en una calle cualquiera y rodar lo que allí ocurre; al respecto, siempre recuerdo que Rohmer solía decir que las miradas a cámara de la gente tenían un límite que para él estaba en el hecho de que nunca debían interferir con el plano. Rohmer interrumpía sus rodajes al aire libre cuando alguien se detenía frente a la cámara y la observaba, pero, por el contrario, si alguien pasaba frente a la cámara, sin detenerse, dirigiendo una rápida mirada, entonces seguía rodando. El planteamiento de Rohmer es muy bonito y se observa perfectamente en Cleo de 5 a 7 porque significa mostrar el artificio del cine a la vez que se lo hace aparecer como un hecho completamente normal. Todo esto tiene mucha relación con Los ilusos: no queríamos hacer una película metacinematográfica, sino mostrar aquello que precede al cine, aquello que sucede previamente al rodaje, y no seguir el modelo más frecuente de mostrar la parafernalia del cine como sucede en 8 y medio o en La noche americana de Truffaut. El hecho de que en Los ilusos se vean las claquetas puede llevar a engaño, la película no busca una reflexión acerca del cine, sino que pretende mostrar que en muchas ocasiones el cine y la vida se mezclan de tal manera que llegan a confundirse: es tan sencillo, inmediato, dar un paso adelante y entrar dentro del cine, es una posibilidad muy poco violenta porque, en realidad, lo que sucede delante y detrás de la cámara no se diferencian radicalmente.

En verdad, podríamos decir que la propia vida es una forma de ficción, pues desde la memoria hasta la interpretación de la realidad que nos rodea es un ejercicio de ficcionalización: reconstruimos nuestro presente, pero sobre todo recreamos nuestro pasado, así como imaginamos nuestro futuro como una ficción todavía por llegar.

Esta idea más propia del ámbito de la literatura me gusta mucho, de hecho me gustan autores con Georges Perec, Reinhard o Houellebecq, todos ellos autores de la inmediatez, convocan el recuerdo e inmediatamente generan una imagen. La gran diferencia de la literatura con el cine es que en el cine es imposible convocar un recuerdo, desde el momento en que lo filmas se convierte en presente puro, incluso si es una imagen inspirada en un recuerdo, ésta se transforma en presente. Chris Marker, que a lo largo de su obra reflexionó precisamente entorno a la cuestión del recuerdo, decía que no somos conscientes de los recuerdos hasta que se convierten en cicatrices; cada cosa que vivimos y cada cosa que filmamos se convierte en un recuerdo futuro. Podríamos decir que el cine genera recuerdos futuros desde un presente perpetuo.

Se trata de la gran diferencia entre la palabra escrita y la palabra como imagen: la referencialidad de la primera es más vacua respecto a la de la segunda.

Es por esta diferencia que siempre intento prestar mucha atención en lo que filmo, porque todo aquello que hoy filmo va a regresar a mí en un futuro, pero no sé en qué forma.

En la actualidad, la potencia de la imagen parece no poder rivalizar con la palabra escrita, aparentemente menos potente, menos influyente.

Personalmente, creo que la palabra es más potente que la imagen porque la imagen resulta impactante en el momento, en su instantaneidad, pero la palabra resulta extraordinariamente poderosa porque a través de ella evocas una imagen que debe finalmente crear el lector. Precisamente, a partir de la dualidad entre el film Los ilusos y el libro Las ilusiones hablaba con el editor Julián Rodríguez de la diferencia entre el lenguaje de la imagen y el de la palabra escrita y él me señalaba la potencia que todavía hoy tiene la palabra sobre la imagen.

La potencia de la imagen radica en su inmediatez, en su capacidad de transformación y en su dominio frente al espectador, un dominio que la palabra escrita no posee, pues resulta imposible prever la percepción y, sobre todo, la reconstrucción que el lector hará a partir del texto escrito.

Lo interesante es que en literatura las palabras siempre exigen más al lector de cuanto las imágenes exigen al espectador, porque las palabras exigen que el lector construya su propia película, cree sus propias imágenes. Para mí, precisamente lo malo del cine es que éste está condenado a ser un arte antológicamente realista, le resulta complicado construir otra imagen sobre la propia imagen que registra. Para mí, los buenos cineastas, y de esto hablaba justamente Marker, son aquellos que permiten al lector evocar imágenes, aquellos que sitúan el espectador en un espacio privilegiado para que puedan proyectar sus propias imágenes. Ese lugar, pienso, está entre los planos, es decir, está en lo que no se filma: a través de aquello que dejamos en off o a través de la contraposición de los planos debemos permitir que surja, como diría Godard, la tercera imagen.

El crítico literario Roman Ingarden sostenía que en cada texto persistían unos puntos de indeterminación que el lector rellenaba a lo largo de la lectura a través de un proceso de concretización. Lo mismo podríamos plantear para el cine y, en especial, para tu película, donde hay mucho de no grabado. Lo no grabado de Los ilusos permite generar una pluralidad de lecturas y no una sola idea. ¿Eras consciente de ello?

Yo no quería dar ninguna lectura en particular, de hecho no me interesa para nada el cine de tesis, aquel cine que impone una única lectura, una única idea. Por este motivo Los ilusos es una película incompleta en lo general y en lo particular: los planos no están acabados, como tampoco los personajes o la historia.

En una entrevista comentabas tu deseo de rebelarte contra los convencionalismos, ¿a qué te referías en concreto?

No creo que sea, y tampoco lo pretendo, un director rompedor y radical, pero como espectador me molestan cada vez más ciertos clichés que todos hemos heredado, yo también por supuesto,  acerca de cómo debería hacerse una película, acerca de cómo debe ser un plano supuestamente bien rodado, un guión bien escrito o una buena interpretación. No suelo estar de acuerdo con estos clichés; se entiende que una película está bien rodada cuando la cámara se ha movido mucho, cuando las escenas suelen ser espectáculares, o, paralelamente, se suele entender por una buena interpretación un cierto cliché de registro interpretativo que personalmente no comparto. No creo que estos sean los patrones forzosamente correctos o, por lo menos, los patrones que siempre deban ser tomados como referencia. Con la película, y en la medida de mis posibilidades, intento zarandear estos patrones, aunque también creo que, por otro lado, Los ilusos es una película más bien clásica, con poca vocación transgresora.

Los diferentes pases de Los ilusos han demostrado que se trata de una película relativamente accesible, no dirigida únicamente a un público cinéfilo.

El cine que me gusta no es tanto el cine que cuenta una historia, sino aquel que construye un espacio cómodo para el espectador; me gusta pensar en un cine que ofrece un espacio en el que el espectador se pueda instalar para ver hasta los últimos segundos del metraje. Por ello, no me gusta plantear Los ilusos como un intento de romper con el cine español o, mejor dicho, con el cine en general.

El propio concepto cine español resulta reductivo, pues tras de él se esconden directores y películas completamente dispares y de épocas muy distantes.

Sí, este concepto no sólo no me gusta, sino que he apreciado cuando, en algunos sitios, personas ya mayores me han comentado que mi película les ha recordado a determinado cine español de los setenta y de los ochenta, refiriéndose así a un cine que por lo general hemos despreciado y, sobre todo, un cine que conocemos bastante poco, yo el primero. Sin embargo, en aquellos años puedes encontrar películas sorprendentes, pues había gente en los años setenta y ochenta que hacía cosas bastante potentes, incluso para hoy en día. Me alegro cuando asocian mi película a cierto cine de aquellos años antes que a películas españolas más cercanas.

Las influencias se reciben la mayoría de las veces de forma inconsciente. En relación con las películas españolas más recientes, la estética de tú película puede recordar, a pesar de las diferencias, a Blancanieves de Pablo Berger.

Sinceramente, no creo que Los ilusos tenga mucho que ver con Blancanieves puesto que ésta es una película que nace de un director, como es Pablo Berger, muy cinéfilo y que quiere rendir un homenaje a una determinada tradición cinematográfica. Blancanieves tiene en su origen un proyecto muy concreto, pues como dice el propio director tiene su origen en unas fotografías de Cristina García Rodero, de una película de Stronheim y en la idea de proponer una relectura de Blancanieves y hay que decir que Berger ha acertado completamente. Su película es de concepto, precisamente lo que no es Los ilusos.

Si tuvieras que pensar en algún director con el cuál te sientes hermanado, ¿a quién mencionarías?

En el cine español, hay directores que destacan dentro del panorama general por su personalidad. Está Andrés Duque, que es un auténtico genio, su Ensayo final para utopía es una película completamente irracional, sensorial, sensitiva; Duque explora su gran capacidad de hacer rimar las imágenes, ejercicio que exige mucho al espectador. Creo, sinceramente, que, como hace Duque en sus películas, es necesario exigirle un esfuerzo al espectador, pues aunque no lo entienda todo, aunque el film le resulte complicado, es necesario exigirle una cierta reelaboración.

No creo que el espectador pasivo sea un elemento positivo y, menos todavía, deseable para ningún director.

Pero está demasiado asumido en el cine, incluso por parte de muchos espectadores, que la película resulte fácil para el espectador para que éste, durante un par de horas, se olvide de su vida y se aísle completamente a través de las imágenes. Y éste es el discurso que mayoritariamente ha vencido.

El mismo discurso ha triunfado en el mundo literario.

Es terrible pero es verdad. Por ello me gusta pensar y tener como referencia a Andrés Duque, a Víctor Iriarte, en especial, su película Invisible, que todavía no se ha estrenado, o a Mar Coll. Me siento más hermanado con todos ellos, aun siendo todos directores muy distintos, así como distintas son sus películas.

En la presentación de Los ilusos en Girona estuviste acompañado por Isaki Lacuesta.

Isaki es un director que admiro mucho y creo que es un referente para todos nosotros, antes que nada por su intensidad, por su saber hacer, por romper constantemente los moldes. Es un director muy libre.

La completa libertad está ligada a la ausencia de dependencia de las subvenciones, como es el caso de Los ilusos. ¿Fue una elección personal o fruto de las circunstancias?

Fue completamente querido, pues en ningún momento me plantee pedir una subvención o una ayuda. También soy consciente de que si hubiera querido pedir algún tipo de subvención, hubiera sido muy complicado obtenerla para hacer una película de este tipo. No tenía claro el tipo de película que quería hacer, tampoco de qué manera la iba a llevar adelante y hasta dónde quería llegar con ella, por eso me parecía deshonesto pedir una subvención. Me parece bien que haya ayudas para realizar películas, aunque quizás no todas deberían acogerse a ellas; me resulta raro pensar que por defecto una película deba estar sujeta a una subvención.

En relación con el libro, ¿cómo surgió la idea de publicar Las ilusiones en diálogo con Los ilusos?

Nunca había pensado en publicar este libro, ha surgido por una serie de azares muy curiosos. Las ilusiones es un destilado de muchos textos, escritos muy previamente a la película; es un destilado de un corpus textual bastante más amplio escrito a lo largo de dos años previos a la película. Una vez terminada, tuve la idea de distribuirla en formato libro. Conocía la editorial Periférica y sabía que Julián Rodríguez era un auténtico cinéfilo, alguien a quien le gustaba verdaderamente el cine. Le mostré la película por si le podía interesar publicarla y distribuirla como libro acompañada de algunas imágenes y textos, pero al leerlos me propuso publicarlos independientemente. De hecho, él es el auténtico responsable del libro, yo me dejé llevar. Eliminé algunas partes, pero no reescribí nada, y así nacieron Las ilusiones.

Anna Maria Iglesia
@AnnaMIglesia