Vales: «La tradición literaria es principalmente humorística»

Me encuentro en un céntrico bar de Madrid con José C. Vales, ganador del premio Nadal 2015 con Cabaret Biarritz (Destino), una novela construida a partir de una serie de entrevistas a través de las cuales se articulan distintos relatos, todos ellos sustentados en la trama principal: la investigación de un supuesto crimen. Traductor y editor de amplio recorrido, Vales juega en Cabaret Biarritz con la filología, la historia literaria y, en particular, con la tradición literaria inglesa de los siglos XVIII y XIX, tradición en la que se encuentran sus principales referentes.

Comienzas tu novela, Cabaret Biarritz, con un guiño cervantino: el texto se presenta como la traducción de un manuscrito cuyo autor, francés, ya ha fallecido.
El tema del manuscrito encontrado y, posteriormente, el de la traducción es uno de los rasgos principales de la retórica clásica: se justificaba y se disculpaba la mala conciencia del autor afirmando que se había encontrado un manuscrito, que el texto es una traducción o, incluso, que lo que se narra es algo que alguien ha contado al autor y, por tanto, no es de su inventiva. El recurso a la traducción que mencionas es ante todo una recuperación de la retórica clásica y si algunos afirman que Cabaret Biarritz es un texto postmoderno es porque han oído campanas.

El hecho de que la novela se presente como una traducción concede al texto una carencia de fiabilidad. El lector puede dudar del texto pues no conoce el original, no sabe si puede fiarse de la traducción.
Sí, es parte de un juego que quiere empezar desde la primera página. Lo curioso es que me he encontrado personas que me han dicho que, como nunca leen las introducciones, tampoco han leído la de Cabaret Biarritz. No se dan cuenta de que la novela empieza desde el inicio, la introducción forma parte de la novela, que he querido plantear como un divertimento.

Haces una parodia del ejercicio filológico con la introducción de notas a pie de página que configuran casi un texto paralelo al del cuerpo principal de la novela.
Las notas a pie de página son una novela paralela en la que el traductor y el editor se enfrascan en una discusión sobre lo que debe incluirse en la novela y lo que no. Una de las críticas que me han realizado es el haber incluido no sólo un relato paralelo a través de las notas, sino incluir textos de distinto género, como una receta; yo no entiendo la crítica, ¿qué me quieren decir? ¿Qué debía podar? Creo que es un comentario que se le puede hacer a un joven que empieza a escribir y que carece de referentes, pero yo llevo muchos años en el mundo de la edición, he editado muchos libros y sé perfectamente que hay materiales que se pueden perfectamente incluir en una novela.

Lo interesante de la novela es precisamente la intercalación de varios relatos, de textualidades genéricamente distintas.
Yo escribí la novela con en frente tres calendarios que representaban las tres temporalidades sobre las que se debían construir las diferentes tramas. A este calendario se superponían una serie de esquemas de los diferentes relatos que quería desarrollar: el relato detectivesco, el relato amoroso, el relato urbano de Biarritz…

En esta batalla entre el traductor y el editor sobre lo que debe incluirse en la novela y lo que no, gana el traductor.
Sí, claro. Yo he sido traductor y como tal he tenido roces con los editores, unos roces que también he tenido siendo autor. Los editores tienen su propia percepción del texto. Me gusta pensar en lo que yo denomino el “superlector”: aquel que sin haberse pasado años trabajando sobre un texto consigue ver con extrema rapidez aquello que falta o sobra. El “superlector” a veces es el editor, a veces es el reseñista y a veces es el lector; todos podemos ser “superlectores” cuando no damos valor a ese autor con conciencia literaria y que ha trabajado mucho, que ha descartado mucho y que se ha peleado para que el texto tenga solvencia literaria.

Muchas veces los lectores pecamos de encontrar o pretender encontrar en el texto lo que nosotros queremos encontrar a priori.
No sólo esto, sino que en ocasiones no nos dejamos llevar por la posibilidad de una sorpresa; en cierta medida el lector de novela puede convertirse en un lector de periódico, ese lector que no quiere que su periódico le falle, que quiere encontrar en él aquello que él espera leer.

¿Te planteaste cómo debía leer el lector Cabaret Biarritz, es decir, si el texto principal juntamente con las notas o como dos relatos independientes?
En realidad, el verdadero Cabaret es el libro, que se compone por una sucesión de números: el lector es alguien que entra en este cabaret y a la vez que está viendo un número está siendo testigo de algo que sucede en el patio de butacas, mientras contemporáneamente entre bambalinas está sucediendo otra acción.

Es decir, propones una lectura simultánea.
Sí, se trata de ir jugando de un lado a otro de la escena, aunque también debo decir que no planteé la novela siguiendo una férrea teoría acerca de la lectura y acerca de cómo debía leerse la novela.

Así que no te planteaste una posible lectura “desordenada” de las entrevistas, siguiendo en cierto modo el ejemplo de Rayuela.
Aunque la estructura aparentemente sea poco convencional, el relato de Cabaret Biarritz es muy convencional; yo soy muy tradicional y quiero ofrecer al lector un texto sin grandes complicaciones porque mi labor no es demostrarle al lector mis habilidades técnicas, ni tampoco lo bueno que soy como narrador o lo moderno de mi estilo. Yo lo que quiero es que el lector acepte el juego de esta historia que yo le ofrezco.

El planteamiento lúdico de la novela, sabiendo además tu formación anglófila, me ha hecho pensar en el Tristram Shandy de Sterne.
Sí, es verdad, aunque si quieres saber quiénes son mis auténticos referentes, yo te los digo: en primer lugar, las novelas de Samuel Richardson, que ahora es un escritor menor, pero que fue de los autores más leídos de su época, y seguidamente Jane Austen y Charles Dickens. Me interesa muy especialmente Dickens en cuanto era un autor que vendía sus relatos a peniques, era un autor extremadamente popular que escribía para la gente, todo lo contrario de lo que sucedió con la llegada del siglo XX, cuando los autores comenzaron a escribir para demostrar la profundidad de su pensamiento y de sus sentimientos, para demostrar sus capacidades, en definitiva, para construir su torre de marfil puesto que se buscaba ser un incomprendido.

Dickens ahora ha sido revaluado y reconsiderado, pero durante años una determinada élite intelectual no lo consideraba como referente.
Esto ha sucedido siempre, las valoraciones de los escritores han ido variando con los años; piensa, por ejemplo, en que para Rousseau la Pamela de Richardson era una de las mejores novelas escritas y, sin embargo, con el paso de los años se ha convertido en un libro completamente olvidado. A propósito de esto, pienso también en Edward Young y su novela Las noches lúgubres, que fue el epítome del romanticismo inglés junto a John Grey y que hoy tan sólo aparece en algunos manuales como nota a pie de página en referencia a las influencia de Cadalso

A propósito de Richardson, éste fue el gran renovador de la novela epistolar en el siglo XVIII, género que está en la base de la construcción de Cabaret Biarritz.
Sí, en efecto mi novela tiene mucho del género epistolar y del género de la confesión, pero no es de extrañar, al fin y al cabo somos lo que leemos y, a la vez, somos víctimas de lo que leemos y de lo que no leemos.

En referencia a tus lecturas, como Austen, pero sobre todo como Dickens, en tu novela planteas una mirada transversal de la sociedad convocando a todas las clases sociales, desde los ambientes más elevados hasta los tugurios.
Sí, lo hacía Dickens y lo hacía Jane Austen, dos autores de quienes no puedo prescindir. Me parecía razonable proponer una mirada transversal de la sociedad, porque juntamente a la trama detectivesca y amorosa quería proponer una visita por Biarritz de tal manera que el lector, al finalizar el libro, haya podido conocer el lujo del Hotel y, a la vez, adentrarse en el mundo del Cabaret, en los tugurios de los prostíbulos después de haber conocido el lujo que se vivía en aquella ciudad en los años veinte. Como diría Zorrilla, quería que el lector estuviese “en los palacios y en las cabañas”, puesto que lo que pretendía era ofrecer un paisaje humano y urbano.

Pero tu Beatrix no puede sino recordarme a la Beatriz de Dante. El relato amoroso que narras es trovadoresco.
Es normal que te lo recuerde, pues la referencia está ahí, tras ese amor trágico e imposible que tiene Vilko con Beatrix , una mujer casada. Es un amor trovadoresco en el que, sin embargo, ella goza de una libertad absoluta, esa libertad que se vivía en los años veinte y era heredera de aquella por la que habían luchado las sufragistas de los años precedentes. Beatrix forma parte de una generación de mujeres que, en aquellos años, había aprendido a disfrutar de la vida, se habían quitado el corsé.

Un corsé que todavía no nos hemos quitado del todo. Las ataduras de las mujeres siguen existiendo.
En absoluto os lo habéis quitado, todavía hay mucho corsé para las mujeres. Y en este sentido, España ha ido siempre rezagada: si en los años veinte en Francia las mujeres como Beatrix conducían automóviles, en España en los años sesenta las mujeres todavía tenían que pedir permiso a sus maridos para abrir una cuenta corriente. Los años veinte fueron, particularmente en Francia, un momento de exaltación que, sin embargo, no tardó en venirse abajo con la Segunda Guerra Mundial.

En varias entrevistas has comentado, sustentándote en Zweig y su autobiografía El mundo de ayer, como aquellos años veinte no dejaron ver lo que se estaba acercando: los totalitarismos.
Es muy curioso como los totalitarismos empiezan a hervir en aquella época y las clases burguesas, acomodadas y cultas, se dejaron fascinar por aquellas nuevas ideas, aplaudieron la sobriedad y linealidad de la estética fascista y se aplaudía la imagen del hombre fuerte, dominante. T. S. Eliot por ejemplo se entrevistó en Francia con personas de dudosa calaña, interesado por aquellas ideas totalitarias que empezaban a imponerse. Y en España fuimos los primeros a ensayar el totalitarismo, de forma sin duda más suave, con Primo de Rivera.

Leyendo la biografía que ha escrito Jorge Freire sobre Edith Wharton, se observa como tanto ella como T. S. Eliot, así como el grupo de intelectuales que les rodeaban, quedaron fascinados por aquellas ideas que anunciaban los futuros totalitarismos.
Sí, decían varios teóricos de lo sublime que no había nada que elevara más el espíritu de los hombres que ver un ejército en marcha. Esto todavía funciona hoy día, todavía emociona ver desfilar el ejército de soldados en películas como La guerra de las Galaxias y en los años veinte, muchos se fascinaron ante las escenas de la Marcha sobre Roma o del Estadio de Núremberg. Fascinaba porque no se había visto antes a la vez que era un recuerdo de aquella grandeza mitificada de Grecia y de Roma.

Y el elitismo intelectual no es sino herencia de la figura del filósofo que Platón traza en su República.
Exacto. Observar cómo funcionan estas líneas de pensamiento a lo largo de la historia es muy interesante puesto que nos permite entender muchas circunstancias del presente y ver cómo se ha evolucionado.

Y saber que somos herederos de aquello que nos precede.
¿Tú te acuerdas de la teoría de la imagen descartada? Es una teoría según la cual cada periodo de la historia tiene una imagen del mundo, imágenes que son víctimas de las quiebras que se van produciendo a lo largo de la historia impidiendo que las nuevas épocas comprendan las imágenes del mundo que les preceden. Nosotros hemos vivido hasta ahora en una evolución del romanticismo y somos incapaces de entender, ya no el mundo del siglo XVIII, sino el mundo de la Edad Media, sustentado en un paradigma que nos es completamente ajeno. Personalmente creo que ahora se está produciendo una nueva quiebra en la imagen del mundo, en concreto como causa de la era de la información y de la tecnología digital que vivimos.

¿En qué sentido?
Ahora las nuevas generaciones vivís una realidad que es completamente distinta a la que vivió mi generación de joven: para nosotros los ordenadores no significaban nada, el acceso a la información era lentísimo y significaba en muchos casos horas y horas en la biblioteca, consultando pesados tomos de enciclopedia.

A propósito de la rapidez de la información, en Cabaret Biarritz narras como los periódicos en los años veinte todavía tenían un aspecto folletinesco, las historias debían durar días y atrapar el lector.
Sí, esto lo cuenta muy bien Hemingway en París era una fiesta, cuando narra cómo le gustaba leer estas noticias trágicas, truculentas que se iban alargando a lo largo de los días y de los meses atrapando al lector. Era una de las formas que tenían los periódicos de asegurarse lectores fieles y, por tanto, ventas, pues, en cierta forma, estas historias eran un divertimento, un entretenimiento, para el público lector.

Acerca del divertimento, se ha hablado mucho del carácter cómico de Cabaret Biarritz, pero creo sinceramente que habría que hablar de ironía, más que de comedia.
El siglo XX se ha puesto tan intenso; sí es cierto que, al menos en lo referente a nuestra literatura, es comprensible, puesto que nuestra historia no es para tirar cohetes y, por tanto, es comprensible que si hay que abogar por algo se abogue por un realismo crudo. Sin embargo, lo paradójico de esta seriedad es que nuestra tradición literaria inicia con obras como el Lazarillo, El Quijote, el Buscón, prosigue con Valle-Inclán hasta Larra. ¿Por qué debo abandonar el sentido del humor si la tradición literaria es principalmente humorística? El Quijote no se concibió simplemente como una novela humorística, sino como algo peor, como una novela de risa para las clases más pobres.

A esta tradición, tú le sumas la tradición de la ironía inglesa, del sarcasmo típicamente británico.
He tenido la oportunidad de estudiar a Jane Austen, a Dickens, a Trollope… y esa ironía a la que te refieres, esa sonrisa alegre, esa mirada benevolente hacia las debilidades humanas tan presente en la literatura inglesa me interesa mucho.

Del Lazarillo hasta Larra, el humorismo ha tendido a ser siempre un mecanismo de crítica, ya sea a la sociedad, al poder o al individuo.
Sí, porque el humor es una forma muy inteligente de percibir la realidad y los británicos esto lo saben muy bien, hasta el punto que valoran el humor como un hecho sustancial de la cultura, no como un demérito. Es verdad que muchas de las anécdotas y de los personajes que aquí aparecen son risibles, sin embargo tras la risa que suscitan se ocultan las miserias más condenables. Tras el humorismo de Cabaret Biarritz se oculta un crimen.

Esto me hace pensar en Bajtin, quien definía el carnaval como la expresión por antonomasia de subversión al poder por parte del pueblo.
Todas las artes escénicas subversivas son un peligro para el poder y de hecho en España durante el franquismo estaba prohibido el carnaval y esto mismo que comenta Bajtin ya lo contaba el Arcipreste de Hita, quien describe cómo durante el carnaval se derribaban todas esas barreras que imponía el poder. Todos estos espectáculos buscan a través de la subversión y el humorismo decir una verdad mucho más profunda, una verdad escondida en la ficción pero en la cual encontramos nuestra naturaleza humana.

Gracias al pacto de ficcionalidad que se establece entre texto y lector, en la ficción es posible plantear aquellas subversiones y aquellas parodias prohibidas en la realidad.
Sí, es el pacto que permite que en la novela todo sea válido, incluso reírse de la muerte, pero porque es una muerte ficticia. En la realidad, sin embargo, no hay espacio para estas bromas, la muerte, las muertes reales, son sólo y únicamente dolor, angustia. Los que confunden vida con literatura acaban como Don Quijote, incapaces de comprender el mundo; la obra de Cervantes nos enseña precisamente a separar vida y literatura, nos enseña que en el momento de leer se establece un pacto de ficcionalidad. Evidentemente lo que se lee afecta a la vida real porque siempre ha habido interconexiones entre la ficción y la realidad, pero la ficción nunca puede ser un sustitutivo de la vida.

La cuestión es no romper el pacto de ficcionalidad, es decir, tener claro que en el texto todo es ficción.
Sí, pero resulta curioso que ahora funcione el tópico de la novela de no ficción, concepto totalmente falso, es como hablar de un pastel que no es un pastel, pero vivimos en un momento intelectualmente tan trágico que estas cosas ocurren. Hay una vía literaria actual que consiste en volcar la vida de uno mismo en literatura, aparentemente sin filtro. Yo nunca lo haría, primero porque soy muy pudoroso y segundo porque creo que este volcar es una impostura pues como decían los clásicos, yo no puedo hablar de mi amor en los libros porque sería muy pobre si pudiera describirlo con palabras. A mí esta exhibición y este egotismo de creer factible el convertir la vida en literatura no me interesa, al contrario creo, y esta es mi postura, que es necesario derribar la torre de marfil que se creó a partir del psicologismo.

Decía Victor Hugo, comentando el soneto que había escrito a su hija fallecida, que el escritor solamente podía escribir el dolor cuando las lágrimas ya se han secado y recalcaba que todo escrito era una reelaboración, no el dolor verdadero
Santa Teresa de Jesús decía: “¿es que alguien puede creer que yo escribo arrebatada en éxtasis? No, yo tengo mi éxtasis, y luego lo medito, lo pienso y lo escribo porque la experiencia del éxtasis es inefable, no se puede acercar”. Mi profesor de universidad García de la Concha nos mostraba como Santa Teresa de Jesús, igual que Victor Hugo, había escrito su experiencia mística, tachándola, corrigiéndola, reescribiéndola….había tamizado su experiencia por el hecho literario. Esta idea de que se escribe lo primero que viene a la mente o que se escribe desde la inspiración, de que no es necesario el trabajo, la reflexión, el estudio y la corrección es absurda. Es necesario terminar con la idea de la inspiración.

El otro día, leyendo a Harold Bloom, su ensayo Anatomía de la influencia, pensé que tenía razón, debíamos recuperar la crítica longiniana, reivindicar lo sublime en tanto que perfección estética.
Es interesante observar cómo desde la sublimidad del pseudo-longino, a la que apela Bloom, se llega al concepto de sublime de Schiller, para quien lo sublime, en conexión con lo terrible, consigue avivar la llama de la divinidad que tenemos dentro. Esta es la expresión máxima del arte, el arte es aquello que nos hace sentir dioses y sólo un arte trabajado, un arte que aspire a lo sublime en cuanto perfección, y no la mera inspiración, puede conseguirlo.