Las sirenas de Eugenio Trías

Intentar aproximarse a la música llamada culta, o clásica, quiere decir tener presente el mito de Orfeo y cómo los diversos autores, dependiendo de la época y de los recursos estilísticos, han ido variando la leyenda. La historia es más que conocida. Orfeo, hijo de Eagro y Calíope, es el rey de Tracia y representa la música y la poesía. Toca la lira y la cítara y, entre muchas otras cosas, es conocido por “retener”, mediante sus dulces cantos, a los Argonautas para que no sean seducidos por las Sirenas. Pero la parte del mito que nos interesa más aquí es su descenso a los infiernos para ir a buscar a su esposa Eurídice, que ha muerto por la picadura de una serpiente. Orfeo, gracias al poder evocador de su música, es capaz de convencer al mismo Hades, y a su esposa Perséfone, y consigue que accedan a sus ruegos. Tiene el permiso para llevarse consigo a Eurídice, pero con una condición: no puede volverse a mirarla durante todo el trayecto de vuelta. Cuando casi ha llegado a la luz del sol, temiendo que Eurídice no le haya podido seguir, se gira y la pierde para siempre. Ha muerto por segunda vez.

El libro El canto de las sirenas de Eugenio Trías (seguramente, uno de los filósofos españoles más importantes y originales) nos sirve a los neófitos para entender qué es eso de la Estética de la Música. Según la contraportada del volumen propuesto por Galaxia Gutenberg “la música es algo más que un fenómeno estético: es una gnosis, una auténtica vía de conocimiento que Eugenio Trías ha reconstruido en un compendio de ensayos consagrados a insignes compositores, en un recorrido que va desde Monteverdi hasta las últimas vanguardias musicales”.

Pero lo que nos interesa aquí son las diferentes interpretaciones, y puestas en escena, sobre el mito de Orfeo y cómo éste ha protagonizado las mejores óperas de autores tan dispares. Pero, por encima de todo, el capítulo que Trías dedica a Monteverdi y cómo éste protagonizó el nacimiento del drama musical.

El nacimiento del drama musical

La música renacentista se basaba en un juego de suspensiones armónicas entre las voces que producían una combinación serena. Mientras, la refundación de la Camareta Florentina, a manos de Jacopo Peri (1561 – 1633), apuesta por la supremacía de la palabra por encima de la música, para hacer la letra mucho más inteligible. Según Peri, la tendencia hacia la polifonía de los renacentistas, con ese juego constante de balanceado entre múltiples voces, oscurecía la comprensión del texto por parte del público. Por ello, se cree que hay que recuperar la homofonía monódica que se utilizaba en la Grecia Antigua.

Esta problemática entre qué debía de ocupar el protagonismo, si la palabra por encima de la música o al revés, fue la que de alguna manera marcó la transición entre el Renacimiento musical al Barroco. Pero Monteverdi da un paso más allá, y no únicamente por la variedad de recursos que utiliza (coros, dúos de pastores, arias, etc…), sino por su capacidad para presentar la acción dramática, mostrando cómo avanza el relato a través de un argumento dinámico. Según Trías, “lo que introdujo Monteverdi constituye un verdadero novum que rebasa por entero esa polémica sobre el predominio de la polifonía y la homofonía…” Es cierto que el exceso de distintas voces hacía difícil la comprensión de la historia, y que los humanistas tenían razón en sus quejas, pero eso no es lo que define la novedad de Monteverdi, sino su capacidad para impregnar de ritmo y pulsación su música. En el Renacimiento no había “acción que avanza” y, por lo tanto, no se podía hablar de drama.

Por ello, el drama no se conseguía, en exclusiva, por el uso de la homofonía. La narración literaria – y esa es la gran revolución de Monteverdi – se consigue a través de recursos estrictamente musicales. La música explica, piensa por sí misma. Por lo tanto, de alguna manera, Monteverdi parece proponer una especie de síntesis entre la idea renacentista, que prefiere la supremacía de la música, con la idea humanista, que insiste en la necesidad de que el texto sea comprendido. Por lo tanto, “se trata de arrancar de la palabra y del poema toda la musicalidad encerrada en la expresión de afectos y sentimientos”.

El mito de Orfeo es el mito fundacional de la música. El hecho que en el prólogo de la fabula en música de Monteverdi aparezca la Música personificada como alegoría, revela la aceptación común de esta idea. Y ¿qué leyenda mejor y más indicada para fundar el drama musical que la historia trágica de Orfeo y su amada Eurídice?

Lo que hoy entendemos por ópera es, precisamente, ese giro en el que la palabra y la música se ponen al servicio de la acción, del relato. Y, por lo tanto, podemos decir que el L’Orfeo de Striggio-Monteverdi es una de las primeras óperas en sentido estricto. En el primer acto, una pequeña aria de Eurídice deja paso a la conversación entre los pastores que celebran la llegada de la primavera y las nupcias entre ella y su amado Orfeo. En el segundo acto las bodas ya se han celebrado, y reina una felicidad complaciente explicada a través de la música serena y amable. Pero he aquí el giro. Llega una mensajera y avisa a Orfeo que una serpiente ha picado a Eurídice. El tránsito brusco y traumático, y la muerte de la amada, hacen explotar el ritmo frenético del drama. Orfeo queda petrificado, aturdido, y tan sólo puede expresar su lamento y sufrimiento pronunciando dos ohimè. Hasta que se da cuenta de su único recurso, la lira, con la que pretenderá bajar a los infiernos en busca de su esposa, y así recuperarla. El tercer y cuarto acto sirven para explicar cómo abandona el mundo terrenal para adentrarse en los terrenos de Hades. Finalmente, como ya hemos señalado, la tragedia se hace aún más convulsa cuando, una vez recuperada Eurídice, la vuelve a perder al girarse.

Como hemos ido viendo, la música renacentista carece de este poder para la dramatización. Monteverdi da así el paso definitivo hacia la música barroca, gracias a recursos como el basso continuo – la inversión de la relación entre el contrapunto de voces y la armonía – la subordinación de las voces múltiples a la inteligibilidad, con predominio por lo tanto de la homofonía, o el uso de signos dinámicos como el crescendo o el diminuendo. Poco a poco, se va a ir creando lo que se ha conocido por el stilo rappresentativo que cultivará el propio Monteverdi y que desplazará la música renacentista, y manierista, a un tipo de escenificación mucho más cercana al teatro y a la vis dramática. La música, ahora, escenifica, explica, conmueve, relata, y muestra el tiempo, tan dominante después, en el Barroco.

Seguramente, esta crisis del Renacimiento musical tiene muchas explicaciones. Sin duda, una de ellas es el conflicto entre la Reforma y la Contrarreforma, que dividió a la cristiandad, y que se dejó ver en todas las expresiones artísticas. Lo armónico y estable pasa a ser dual, conflictivo, y polarizado. El problema de la salvación aparece como angustia vital y el dualismo se hace presente hasta dar paso al típico claroscuro de la pintura de Caravaggio y el tenebrismo barroco. Ese es el tiempo dramatizado, en el que el sufrimiento y el lamento reclaman protagonismo, y en el que Monteverdi sabe centrar su giro. Ha nacido la ópera de boca, cómo no, del mito de Orfeo y Eurídice.

El mito de Orfeo en Monteverdi

Como veremos más adelante, el mito de Orfeo se ha reinterpretado en numerosas ocasiones, y se han presentado variantes del relato según la época y la sensibilidad del momento. Pero la propuesta de Claudio Monteverdi (1567 – 1643) es, sin duda, la más respetuosa con las fuentes humanistas que podemos encontrar, sobre todo, en Virgilio. De todos modos, si observamos con atención la puesta en escena de Orfeo, no podemos dejar de ver una cierta cristianización del mito. Orfeo puede entenderse como el Jesús que vive entre pastores y que les seduce, uno con la música y el otro con la palabra. El amor que sienten puede, incluso, transformar el mundo de los muertos.

Monteverdi no fue el primero en exponer el mito. Poco antes, en el año 1600 en Florencia, se exhibió como festejo de la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis, la Eurídice de Ottavio Rinuccini con música de Jacopo Peri. Se trata, como ya hemos apuntado, de resucitar la tragedia griega a través de la forma monódica acompañando la voz con una lira o una cítara.

Siete años más tarde, en 1607, se podría ver por primera vez, en Mantua, L’Orfeo de Alessandro Striggio con música de Claudio Monteverdi. Aunque ya se tomaban distancias con la Camerata Florentina (sobre todo, en esa idea del dinamismo trágico de la que hemos hablado antes), también había la intención clara de acabar con la polifonía que oscurecía el texto de la obra y lo hacía incomprensible. Como sabemos, en el Orfeo de Monteverdi hay una alusión, directa o indirecta, al cristianismo, pero también a la tradición dantesca, y buena prueba de ello es la introducción de la figura alegórica que tiene el nombre de Esperanza, y que acompaña a Orfeo hasta las puertas del infierno, en las que el barquero Caronte impide que se atraviese el río Estigia. Esperanza, eso sí, no será como el Virgilio dantesco, y no podrá permanecer junto a Orfeo en su búsqueda por el infierno.

Tanto en la versión latina de las Geórgicas de Virgilio, como en la de la Metamorfosis de Ovidio, Eurídice muere por segunda vez cuando Orfeo se gira. Monteverdi no pone el clímax aquí y lo reduce a mínimos, y prefiere poner énfasis en los lamentos por la pérdida, y no en el momento concreto en el que Eurídice cae al abismo. Del mismo modo, en todas las óperas queda omitida la parte final en la que, según las fuentes clásicas, Orfeo muere de manos de las furiosas ménades, que arrancan y dispersan sus miembros porque éste no les hace caso ni a ellas ni al fruto de la vid, símbolo de su dios Dionisio. De hecho, algunas versiones del mito aseguran que Orfeo, una vez ha perdido a su amada, deja de interesarse por las demás mujeres y únicamente se relaciona con hombres jóvenes y adolescentes, siendo visto como un símbolo de la homosexualidad.

Por lo tanto, lo que Monteverdi nos muestra es, por un lado, el amor incondicional de Orfeo por Eurídice y cómo éste es capaz de transformarlo todo. Y, por otra parte, el gran poder de la música para amansar tanto a las fuerzas terrenales como a las infernales. En su drama, vemos cómo disfruta de su proeza, al rescatar a su mujer, pero cómo sufre por su segunda y definitiva pérdida. Su única arma, la lira, le sirve para encandilar primero a Caronte y luego al mismísimo Hades. Ése es el gran poder de reconciliación de la música que, en la versión latina, consigue que todo se pare en el infierno, incluso la rueda de Ixión o la roca de Sísifo.

No podemos dejar de señalar aquí el carácter bucólico de la tragedia que tiene a la naturaleza, con sus bosques y ríos, como escenario principal. Es interesante, en este sentido, apuntar que existen dos textos de Striggio para terminar la ópera y que Monteverdi se decidió por uno de ellos seguramente por cómo termina el último acto. En el texto escogido, se asiste a la apoteosis de Orfeo cuando Apolo, mediante deux ex machina, desciende del cielo en su carro solar y le invita a subir con él al Olimpo. Así concluye el drama. Sin embargo, en la versión descartada, que es más estricta con los textos de Virgilio, se puede intuir la muerte del semi-dios en los campos de Tracia en los que un coro de bacantes invoca a su dios Dionisos que actuará enfurecido. Si en Virgilio y Ovidio se explica la terrible muerte a manos de las ménades, en la versión censurada del libreto de Striggio no se llega a ver.

La segunda muerte de Eurídice deja entrever, de alguna manera, la idea órfica de la inmortalidad del alma y de las reencarnaciones sucesivas. Y es que Orfeo revive el alma de Eurídice cuando lamenta su muerte y éste es uno de los motivos principales por los que Monteverdi no muestre el final en el que atacado por las ménades. Hay salvación. Y cuando Apolo salva a Orfeo, se puede hacer una lectura cristiana del mito. No olvidemos que “Orfeo es Cristo, que desciende a los infiernos para rescatar a Eurídice, personificación de la Naturaleza Humana… mediante su dulce y dolorida canción busca el rescate de su esposa, Eurídice o la humana conditio”.

Otras lecturas del mito de Orfeo

Si el mito de Orfeo es utilizado como acto fundacional de la ópera, y del drama musical, ya no va a dejar se ser reinterpretado una y otra vez, según la sensibilidad – o falta de ella – de cada época y de cada creador. Tanto Peri como Monteverdi relatan la leyenda resaltando la capacidad de evocación de la música y el amor que Orfeo siente por su bella esposa Eurídice. También es el caso del compositor alemán Christoph Willibald von Gluck (1714 – 1787) que en su versión de 1762, Orfeo y Eurídice, reforma la ópera despojando la música da adornos que considera superfluos para hacer florecer los sentimientos a través de la poesía.

Se insiste, por lo tanto, en la necesidad de que el texto sea “legible” y para ello, en algunas ocasiones durante la refundación neoclásica del género, se acude al divismo de los cantantes (especialmente de los castrati). La ópera de Gluck, compuesta para tres actos, está basada en el libreto de Raniero de Calzabigi e intenta expresar, a través de la máxima sencillez, el significado trágico del mito. El giro de Gluck es sorprendente cuando en el momento que Orfeo desconsolado llora y lamenta la pérdida de su amada, el dios Amor acude en su ayuda y devuelve la vida a Eurídice. Sin duda, estamos ante un mensaje moral que pasa por encima de la tradición latina. Tal y como apunta Trías, en la versión de Calzabigi-Gluck el tema está desarrollado “al modo de un climax final de la ópera que dará paso, después, a un happy end algo precipitado”. Este Amor personificado no deja de desempeñar el papel que protagoniza Venus en la versión de Peri o el de Esperanza en la propuesta de Monteverdi.

Si en la ópera de Monteverdi es Apolo quien aparece al final como deux ex machina, en la de Gluck es el Amor quien se presenta de esta forma tan espectacular.

Parece que a medida que las relecturas son más cercanas a nuestro tiempo, el rigor respecto a las fuentes primeras va desapareciendo. Después de Gluck, quién ha escrito una ópera con el tema de Orfeo como protagonista, y que ha conseguido una repercusión realmente importante, es el compositor alemán (aunque nacionalizado francés) Jacques Offenbach (1819 – 1880). Creador de la opereta moderna, y de la comedia musical, su Orphée aux Enfers de 1858 aún sigue escandalizando a los amantes del mito tradicional, incluyendo en el final de la obra música de cancán.

Lo que hace Offenbach, en pleno Segundo Imperio Francés, y con las grandes remodelaciones de París llevadas a cabo por Haussmann, es poner en escena la gran promesa de progreso (de hecho, en algunas escenografías se puede ver, como fondo, una inmensa locomotora, símbolo del futuro) que se estaba introduciendo en la mentalidad de la época. Para ello, no duda en mezclar mitos, introducir las tres gracias en la leyenda de Orfeo, o presentar a los protagonistas como dos amantes infieles que se aborrecen. Esta decadencia de la cultura burguesa, tan denunciada por personajes como Flaubert, es llevada hasta las máximas consecuencias.

En el mito clásico, Aristeo quiere raptar a Eurídice en el bosque y por ello ésta corre intentando escapar, hasta que le muerde la serpiente. En la opereta de Offenbach, con libreto de Hector Crémieux, Aristeo y Eurídice están enamorados y aunque Eurídice sí está casada con Orfeo, se odian y desprecian. De esta forma, se muestra una cosmovisión radicalmente opuesta a la de Monteverdi, y sobre todo a la de Gluck. Aquí el amor no es redentor, sino que la crisis del matrimonio, y las libertades sexuales, son el life motive.

La opereta de Offenbach culmina con un episodio, casi surrealista, en el que Zeus se metamorfosea en mosquito y asedia a Eurídice, que se muestra complacida y contenta de estar en el infierno. También es muy destacable el personaje simbólico en forma de Opinión Pública que se introduce en un momento en el que este concepto está arraigando en una sociedad que comienza a dar gran importancia a la información. Pero, sin lugar a dudas, el momento más cómico, y que refleja mejor las costumbres de un público despreocupado por la moral ortodoxa del cristianismo, es en la escena en la que Orfeo se gira para mirar si Eurídice le sigue hacia el mundo terrenal. En otras versiones, lo hace por miedo a que no esté detrás. En la de Offenbach, es por el ruido de una botella de  champán con la que Zeus, como si de su rayo se tratara, irrumpe en el devenir de la obra.

Hemos hablado aquí de las versiones operísticas más conocidas (Monteverdi – Gluck – Offenbach) pero tampoco podemos concluir estas líneas sin dejar constancia que, evidentemente, el mito de Orfeo ha tenido consecuencias, y relecturas constantes, tanto en la pintura como en la poesía, y que a través de ellas podemos entender mejor el contexto cultural en el que se han producido. Es el caso, para poner sólo un ejemplo, del auto sacramental El divino Orfeo de Calderón de la Barca (1600-1681), del que hizo dos versiones separadas por casi treinta años, y que ya en plena época barroca el cristianismo “se reencuentra con ese Buen Pastor que es el divino Orfeo”.

Albert Lladó
www.albertllado.com

* Escucha la Conferencia La arquitectura y la música de Eugenio Trías

(Fundación Juan March, mayo de 2005)

Eugenio Trías (Foto: Fundación March)