Posdata a la generación beat

I. El origen de una palabra o modalidad de uso oral como Beat, cercana a la experiencia, que proviene de [Beat Down]  -que devela al ser en derrotado o abatido, según reclama la historia-, advierte cierta continuidad, abierta al mundo, del cuerpo que rompe con lo cotidiano desocultando la muerte. Jack Kerouac en En el camino (1957), hablando sobre su compañero de viaje y amigo Neal Cassady, escribe: «Era BEAT: estaba vencido, era la raíz y el alma de lo beatífico también».

En el año 1958, Herb Caen, periodista de oficio, depredador de experiencias, en un influyente artículo periodístico del San Francisco Chronicle deformó la palabra agregándole el sufijo nik, integrando de esa forma la modalidad Beatnik al diccionario americano, utilitario y racional, de una época y un contexto económico, social y político, que realiza por entregas un léxico próximo a la función y conducta unidimensional, prefabricado, a-histórico y preconcebido.

El Sputnik, satélite artificial de la Unión Soviética, lanzado en la época que Jack Kerouac publicaba On the road, instituye el cuadro que el taylorismo y el ideal ascético promueve: vestir la piel de una negadora máquina, que provoca a la naturaleza y abstrae del hombre su sensibilidad, negando su experiencia liberadora. De un lado a otro del continente, lo único que enfrenta al capitalismo con el comunismo es la disputa por los avances industriales y tecnológicos.

El derrotado y abatido cuerpo, en pleno auge de la guerra fría, representa entonces todo lo que la sociedad norteamericana desprecia.

La cadena de montaje sigue adelante, y hacia 1959 la revista Life -como otros tantos moralistas del mercado- dinamiza el efecto del armado de la carrocería: el pasaje de Beat (Beat Down) a Beatnik, se complementa con numerosas naturalizaciones y titulares como la Invasión Beatnik: enemigo difuso, pero específicamente localizado en el vandalismo, el desenfreno sexual, la violencia, y las drogas.

II. La irrupción de un movimiento contracultural, o de subcultura, como el de la Generación Beat, permite esclarecer cierta discontinuidad respecto a un proceso específico de dominación: el de una sociedad que se circunscribe a una racionalidad instrumental, tecnocrática, sistémica o científica. La crítica al marxismo ortodoxo o mecanicista que vislumbraba en la base material (económica) el lugar amplio y específico de toda dominación (desde los Estudios Culturales hasta el admirable esfuerzo de Foucault y Deleuze), puso en evidencia cómo las instituciones trabajan y reproducen a nivel cultural, político y social determinadas prácticas, valores o ideas. Se trata, en ese sentido, de cierta autonomía y por tanto de una sobredeterminación en el marco de una racionalidad que a partir de divisiones específicas de disciplina y control del tiempo-espacio moldea y aumenta las fuerzas del cuerpo en términos de utilidad económica, disminuyendo esas mismas fuerzas en términos de obediencia política. Gregory Corso, por ejemplo, al igual que los otros integrantes de la generación beat, anticipó tempranamente que lo que podría brindarle la sociedad no tenía ningún valor para él, que el esfuerzo, una respetable cualidad humana, era malgastado en un juego que consumía el tiempo, negaba la conciencia, reducía a la univocidad a todo lenguaje, brutalizaba los sentimientos.

En Posdata a las sociedades de control, un trabajo que actualiza lo trabajado en la obra de Foucault, Deleuze escribe: “Control es el nombre que Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y que Foucault reconocía como nuestro futuro próximo». Para este autor, como para Kerouac, en las sociedades de control -a diferencia de las sociedades disciplinarias, en las que se sale de una institución para entrar en otra (de la familia a la escuela, de la escuela a la fábrica, etcétera)- nunca se termina nada. Se trata, específicamente, de estados coexistentes de una misma modulación. Cuando Jack Kerouac en La vanidad de los Duluoz rememora su experiencia en Columbia, universidad de la que se marchó rápidamente, el Sueño americano es doblegado y destruido. Las becas de la Universidad de Columbia no son verdaderas oportunidades para los muchachos pobres de provincia. Se presenta la misma variable de estados coexistentes: hay que entrenar a diario y triunfar en el fútbol americano para mantener la beca, leer La Ilíada en tres días, lavar por la noche los platos sucios de los muchachos ricos. En el «Coro 36°» del libro México City Blues, Kerouac escribe: «Ninguna dirección / Ninguna dirección donde ir / Burroughs dice que es una nave de espacio-tiempo». De hecho, el abandono de Columbia es explicitado por Kerouac de una forma clara y lineal: «Lo que estaba haciendo era decirle a todo el mundo que saltara al enorme océano de su propia locura».

Pensar la beca de Columbia de Kerouac en un sentido completamente utilitario y racional, es entrar en una ética particular, aquella tan característica en Bataille, autor que comprende a la literatura como una de las grandes formas del gasto improductivo, continuidad hacia la muerte solo accesible a través del arte, el amor y la literatura. En el «Coro 103°» del ya citado libro México City Blues, Kerouac escribe:

«Apresurándose hacia su destino que es la Muerte

Aunque él no lo sabe.

Por eso dicen Salud,

una botella, un vaso, un trago,

Una copa de Coraje».

Esta forma de experiencia en Kerouac, que no oculta el precio que hay que pagar por la carretera «Â¿Qué sentido tiene vivir cuando la muerte, el desconocido amortajado, nos pisa los talones (…). La carretera es el curso de la vida y la vida es una carretera (…). Al otro lado de la ventana por la que mira el confinado en el aula o en el trabajo, tal vez donde la ciudad termina», rompe con el aislamiento cotidiano. Se trata de un pensamiento libre, soberano, experiencial; alejado de esta forma de un conocimiento servil como el de la universidad de Columbia.

III. La unión de la poesía con la vida genera un claro contraste con la tendencia anterior predominante representada en poetas como Eliot, en donde «la danza del intelecto» -como define Ezra Pound– entre las palabras (el juego de la mente) se encuentra por encima de la manifestación verbal. La dinamita que la generación beat interpone entre ficción y realidad responde, exclusivamente, a la necesidad de destruir esta forma de poesía o tradición. De hecho, en la obra poética de Kerouac, Ginsberg y Corso, lo que encontramos es una forma métrica que toma medida a partir de la respiración, como un intervalo que se impone entre la realidad y los poemas. La irrupción de un idioma que entra contra lo unívoco, cercano a la experiencia, a lo concebido oralmente, presenta caracteres específicos en la obra de cada uno de los autores.

En el camino no solo es una de las obras más excepcionales y referentes de la generación por contenido. Se trata de un cambio, incluso, a nivel de soporte: concebido como un rollo continuo de papel, 125.000 palabras que no conciben un solo punto y aparte. «La carretera es rápida», dice Kerouac, «porque la vida es rápida». Experiencia inspirada, en buena medida, por el poema Canción del camino de Whitman, irrumpe en su forma literaria (y material) de acuerdo a una vivencia explorada por el mismo autor. El uso, completamente disfuncional de una carretera, termina generando una nueva forma de expresión en la literatura. De hecho, en sus trabajos, incluye el dialecto Joual (francés canadiense), en el sentido de reactualización de nuevas temporalidades, de construcción de subjetividades, en la propia experiencia (atemporal) norteamericana. En ese sentido, Kerouac no se topa con un rollo. Lo tiene que construir. No puede resultar paradójico que en una de sus cartas afirme ir en contra de la forma narrativa de occidente: «Parece que he debido aprender poesía estos ocho meses de trabajo. Mi prosa es diferente, de textura más rica (…). Es necesaria si En el camino ha de ser una novela semejante a la poesía, o más bien un poema narrativo, un epos en forma de mosaico». Que Kerouac utilice la palabra griega epos (por cierto, tan cercana a la necesidad de recuperar una experiencia en su totalidad, es decir de comportamiento amplio, como quería Heidegger) es revelador, ya que en inglés se refiere, específicamente, a cualquier poema narrativo de tradición oral.

Esta forma de desparramamiento poético es presentado en 1953 en sus Fundamentos de la escritura espontánea, donde explica su manera de traducir en palabras un segmento de espacio-tiempo y la manera de hacer sentir al lector exactamente lo que él sentía ante una realidad determinada. Si bien En el camino permite evidenciar estas formas, el Libro de esbozos (Book of Sketches), una reunión de los poemas escritos en sus viajes (incluso en el soporte de servilletas), permite al lector recuperar este encuentro dialógico entre lo escrito y la realidad.

Al igual que Kerouac, Ginsberg intenta escribir desde su corazón, a partir de su experiencia, sin mediaciones métricas, sin que en sus palabras interfieran abstracciones. Se podría decir que persigue la estela whitmaniana (un Supermercado en California comprueba el proyecto y formación que recibe de este poeta). Sin embargo, a diferencia del autor de Hojas de hierba, y desde el sueño americano ya derribado por la generación perdida (Hemingway, Fitzgerald), sus poemas se escriben y cantan (el componente oral de su modo de recitar, violento y libre, fue determinante en su reconocimiento) en contra de la sociedad deshumanizante.

Aullido es un poema largo, que a partir de imágenes rápidas y centelleantes, describe las injusticias de la sociedad norteamericana, desmitifica lo promovido por ella, desenmascara la felicidad oficial que circula en los medios masivos de la comunicación. Se inscribe en lo que Ginsberg mismo llamó acontecimiento oral, basándose en el mismo discurso popular contra el que Eliot había advertido. Sus versos, medidos por las longitudes de las respiraciones del autor, encarnan la presencia corporal: Ginsberg había dado voz a zonas -y, por tanto, las había abierto- ocultas o negadas por el decoro de la obra aceptada. Aullido describe una dolorosa inmersión en la vida urbana moderna que tortura al sufriente hasta hacerle llegar a la visión trascendental; transforma la derrota en experiencia sagrada. «Moloch», poema incluido en Aullido, permite evidenciar el carácter específico y experiencial que recorre un símbolo a partir de diferentes temporalidades. Actuando como alegoría en textos bíblicos, o en la obra de Milton, en Ginsberg el símbolo se emplea para describir y denunciar una sociedad industrial próxima al taylorismo tardío.

La narrativa de Burroughs es completamente experiencial, ligada específicamente a las experiencias con las drogas y los viajes (Yonqui, El almuerzo desnudo, La máquina suave). Sus trabajos narrativos tienen una naturaleza política que va más allá de la mera sátira o parodia, no se contenta con burlarse del mundo. Burroughs quiere denunciar el mecanismo mismo que crea el mal, el virus, profundamente arraigado en la naturaleza y el deseo humano y que se revela en el lenguaje. El discurso literario y las palabras, para el autor, son enemigos biológicos del hombre, fundamentalmente porque son elementos de representación de los seres humanos y de su lugar en la historia. Después de sus primeros trabajos, en El almuerzo desnudo, comienza al igual que Kerouac y Ginsberg a experimentar para destruir las formas clásicas. Técnicas como el cut-up, consistente en recortes y collages narrativos, parecen de esta forma revolver al lenguaje para lograr evidenciar, en la mezcla, su contenido parásito o viral.

Es un trabajo en que se anticipa lo tardíamente desarrollado por Deleuze, pero contemporáneo también de Foucualt, comparte con este último no solo el estudio y el interés de las sociedades disciplinarias y de control: comparte con él áreas de estudio de la biopolítica (poder sobre la vida), arraigado en no solo en campos disciplinarios como la educación y el trabajo, sino específicamente en el área de la salud y la psiquiatría. «Reunión del Congreso Internacional de Psiquiatría Tecnológica», incluido en El almuerzo desnudo, es un claro ejemplo de los mecanismos de implante tecnológico, donde el biopoder controla y explota específicas técnicas para someter a los cuerpos y controlar a la población.

IV. Si bien nuevos giros de la crítica, como los estudios culturalistas, comenzaron a centrar su atención en la subjetividad de los agentes -sus formas de generar sentido, de resistir a lo culturalmente establecido, distanciándose de un objetivismo históricamente atemporal- no por eso privilegiaron las formas específicas de surgimiento de nuevas formaciones o experiencias. La segunda generación de los estudios culturalistas, Dick Hebdige -principal heredero y representante de la segunda generación de la Escuela de Birmingham- en su famoso ensayo Subcultura. El significado del estilo, instituye:

«Â¿No es acaso la subcultura beatnik, que por cierto tantas veces se fusionó con el rock, una subcultura que fue desde el principio un universitario de clase media como Kerouac, asfixiado por las ciudades y por su herencia cultural, que quería dejarlo todo para largarse a lugares lejanos?».

«El beat, con sus tejanos y sandalias cuidadosamente destrozados, expresaba una relación mágica con una pobreza que para él era como una esencia divina, un estado de gracias, un santuario».

Para una sociología de la lectura, que generalmente se lleva todas las recompensas en materia de crítica literaria, no es muy difícil advertir que nada puede ser analizado sin estudiar las amplias estructuras colectivas que la sostienen. En muchos casos, este tipo de teoría sirvió de mucho: permite comprender que la naturaleza de las prácticas están determinadas por condiciones generales, específicas, y que una obra particular no puede ser leída o sostenida sin tener en cuenta otras dinámicas más amplias.

Estos estudios, por otro lado, generalmente afirman saber quiénes fueron los Beatniks, cuáles fueron sus propósitos, sus circunstancias. Pero en el momento que se habla de Kerouac, se sabe poco o nada sobre su obra poética en general, sobre la densidad de cada una de sus novelas, sobre el Libro de esbozos, escrito en su viaje hasta la ciudad de México.

También sucede que se lee más a Ginsberg que a Corso, que se habla más del jazz y de la prosa espontánea, que de sus historias particulares, trabajos o novelas específicas; es decir, sus verdaderas experiencias. Gran parte de las ciencias sociales, los estudios culturales y de la sociología de la lectura, intentan comprender o esquematizar regularidades culturales. Al hacerlo, olvidan qué es lo específico de cada autor, sus propias historias y simbolismos personales. El peligro que se corre es no diferenciar un autor de otro, una novela de otra: más cuando se trata de una literatura verdadera, o como decía Sartre (1974), una literatura que lo es todo, es decir, una época aprehendida por su literatura.