Yannick Garcia: «La literatura es como el KH-7»

El nuevo libro de Yannick Garcia (1979), La nostra vida vertical (L’Altra Editorial), y su presentación en los espacios en construcción de la nueva Documenta, es algo más que aire fresco en este momento de incerteza y cambio del sistema cultural. Es el paso que anuncia un sólido recorrido intelectual y literario. Al contrario que los protagonistas de su nuevo libro, Yannick sabe lo que tiene entre manos. Es el mago que con destreza y frialdad literaria sumerge al lector en un frondoso bosque o en un lejano glaciar. Es la bruja que lleva al misterio. Es el amigo que enseña a amar.

«La literatura –me explica– es como el KH-7, no sabes por qué, no sabes qué contiene, pero sabes que te vale para todo, tiene un punto de mágico y a la vez terapéutico». Así es. Uno de los rasgos de la prosa de Yannick Garcia es su capacidad para recrear y hurgar en ese silencio agudo y persistente del ser («Només som humans de debò, només som esperit, quan callem») y sin embargo dotar el texto de vitalidad y fuerza. No se pierdan su lectura, aunque no dominen el catalán: sean valientes y usen el diccionario si es necesario, porque su prosa lo vale. Prosa que le ha llevado a ganar el premio Documenta 2013, del que el jurado ha destacado la variedad estilística, la elegancia, la pulcritud y el trasfondo turbio de su universo literario.

¿A qué responde ese trasfondo turbio?
Es cuestión de dónde colocas la lupa, nada más. Si dedicas tu atención a aquella realidad cotidiana que no es dicha y que no es compartida, yo creo que automáticamente la sensación es que aquello es turbio, porque buscas enseñar lo que la gente no quiere mostrar.

Castración, compra de semen, sexo explícito… ¿Qué papel juega el sexo en estos relatos?
Tiene que ver con lo de arrojar luz en zonas oscuras. El sexo como puro divertimento está explotadísimo. El sexo como arma para entender el mundo también, evidentemente, pero a mí me interesa más. Y había una serie de personajes que, o bien el sexo para ellos era una pulsión, o bien, sencillamente, para contar la historia tenían que pasar por un momento en el que está presente… Creo que la castración, o el embarazo del relato de la japonesa tienen una relación muy tangencial con el sexo, tiene más que ver con los cuerpos. Me interesa la relación que tiene cada uno de esos personajes con su cuerpo, muchas veces normativa, sana y estable, y muchas otras del todo no estable.

Hay algo inquietante…
Es que actuamos a tientas. En el sexo como en cualquier cosa, no pensamos. Y tiene que ser así. Son personajes que yo he concebido desde el principio como muy inmóviles, al menos en el comienzo del relato. Me los imaginaba en unas arenas movedizas, en una ciénaga, y con la necesidad de atacarlos desde muchos puntos de vista. Los cuentos no tienen esa linealidad tan de principio a fin de la novela, sino que dan una visión muy panorámica del personaje, que mientras tanto está ahí, intentando saber por qué camino tirar.

O cómo caer…
Me serví del relato Caurem ben cap amunt para explicar ese no avanzar. Quería combatir esa idea de progreso como algo temporal y hacia delante. Creo que pocas veces vamos hacia delante y sí muchas veces hacia atrás, y muchas veces no vamos a ningún sitio, estamos quietos y vamos totalmente perdidos y a ciegas. Por eso, siempre hay algún detalle en el que miran al cielo o al suelo, esperando que les llegue la solución desde algún sitio. Y en el sexo van igual de perdidos que en su situación vital.

¿Qué te inspiró esta idea?
Originalmente lo que me inspiró fue una teoría antropológica que utilizan los arqueólogos para explicarse momentos en los que sociedades antiguas han desaparecido sin dejar rastro y sin previo aviso. El caso paradigmático son los Mayas. Según esa idea, el progreso aparente puede esconder una decadencia no vista, no visible, que es mucho más fuerte que esta progresión hacia arriba. Los Mayas construían edificios cada vez más altos, como su cultura, sus matemáticas…, pero luego cuando desaparecieron nadie entendió por qué. El correlato con el momento actual que vivimos es automático.

¿Por qué?
Pensar que no estamos dejando nada físico. A medida que nuestro pensamiento va elevándose, todo va tendiendo hacia el éter y muy poco hacia la tierra. Y esa tristeza que genera muchas veces pensar que te alejas de esta supuesta raíz evolutiva. De ahí surgió la mayor parte del relato y de las situaciones: cómo dejar atrás algo, alejarte de tus orígenes, y hacerlo sabiendo que muchas veces vas a peor. Esa situación me interesaba mucho en los personajes. Y luego encontré la cita de André Gide («Els peixos moren panxa amunt i pugen a la superfície. És la seua manera de caure»; que abre el libro) y me pareció que ejemplificaba muy bien esa caída hacia arriba, ese colapso hacia arriba que es como se llama la teoría antropológica. Es como leer La lluvia amarilla (Julio Llamazares): la sensación de nostalgia que genera ver el pueblo que desaparece, pero tú no estás dispuesto a luchar para repoblarlo; es triste ver que se acaba, pero a la vez piensas: ¡que se acabe, porque yo me quedo en mi ciudad!

El relato que ubicas en Groenlandia recuerda al cuento clásico, con su bruja y su misterio.
En Groenlandia no he estado pero me daba igual, porque el caso era sacar al personaje de su contexto cotidiano y llevarlo cuanto más lejos mejor y comprobar esa teoría tan socorrida de que las historias pueden ser universales y pueden suceder en cualquier sitio. Quería comprobar si era o no era así. Ya no leemos a Verne y el viaje Erasmus es ahora la aventura y patrón de libertad. Esa aventura yo la quería trasladar a un entorno menos seguro, menos conocido y mucho más salvaje como puede ser Groenlandia. Y abrí las puertas de los dibujos de mi niñez, me sentía un poco recreando Dragones y mazmorras, este universo en el que puede suceder cualquier cosa, y en el que hay un juego y unas reglas mucho más claras que tienes que cumplir porque si no tiene unas repercusiones. Creo que el cuento da la claridad de reglas y consecuencias que la vida ha ido quitando.

El cuento clásico se echa en falta en la literatura actual.
En el sector editorial se han cometido muchísimos errores y el problema de hoy en día de publicar un cuento de patrón clásico, es que inconscientemente la gente lo va a asociar a una versión meliflua y ñoña del cuento, y uno no se acuerda de la mala baba que pueden transmitir y de lo eficaces que pueden llegar a ser. Helen Oyeyemi, por ejemplo, ella da mucha caña con un patrón muy clásico en El señor Fox.

El psicoanalista de uno de tus relatos piensa: «Creo en Dios porque creo en el psicoanálisis. Y éste es para mí el gran misterio de la fe». ¿Lo firmas?
Creo que las pasiones humanas tienen tanto de divinidad como la idea de Dios. Mueven más, dinamizan más. No es una fe nunca ciega, es una fe basada en pruebas, y el día que te falla, alguien o algo, dejas de creer en él y pasas a otra cosa.

Algunos personajes hurgan en cubos de basura en un ejercicio de arqueología de la memoria.
Tenemos que hacer feng shui vital y descartar todo lo que pensamos que es apego, pero a la vez está muy bien hurgar en lo que ya habíamos descartado al principio, igual tenía mucho más sentido después… El último cuento, el de la japonesa, tiene como símbolo cultural el reactor nuclear. Explico cómo se produce la fisión y el cuento está escrito del mismo modo: es circular, va contando su experiencia después de Hiroshima, en Fukushima, y a la vez también su primer embarazo, su próximo embarazo, la enfermedad del marido, y de la madre. Esa sensación de aceleración de que las desgracias pasadas y futuras acaban sucediendo al instante y en remolino, en centrifugado, es lo que quería transmitir en el cuento, y también en todo el libro. Me parece que estamos viviendo simultáneamente nuestros pecados y culpas cometidos y los que vamos a cometer. Y parece la única forma de crear algo nuevo.

Arrastramos culpa pero también una continua búsqueda de redención, o de paraíso perdido.
El mismo concepto de búsqueda puede ser erróneo, porque ansías algo que sabes que nunca vas a tener, que seguramente no existe, y sigues mintiéndote a ti mismo y si esa es tu fuerza para levantarte por la mañana, vamos mal.

Hay importantes referencias al Holocausto…
En este relato hay un componente autobiográfico. Mi abuelo, que era andaluz, se casó con una catalana, se fueron a Francia exiliados porque eran republicanos, allí tuvieron a sus hijos; pero cuando se desató la segunda guerra mundial él tuvo que luchar por Francia, luego fue a un campo de concentración alemán y fue uno de los tres únicos supervivientes del campo. Yo no llegué a conocerle. Como sucede en uno de los personajes del libro, mi abuelo murió con la mirada perdida, porque ya no entendía el mundo después de eso, tuvo esa culpabilidad del superviviente que ya no encuentra su sitio en el mundo. Además, como intérprete, estos últimos años he asistido a congresos que en su día fueron una sacudida para mí. Uno de ellos fue un congreso sobre el Holocausto y el Psicoanálisis, centrado en cómo una gran comunidad de psicoanalistas judíos habían hecho avanzar la disciplina tratando a víctimas del Holocausto.

…y un relato de misterio dedicado a Stefan Zweig.
De estos congresos saqué un material que no sólo te deja atónito ante la catástrofe sino que también te lleva a analizar tu propio sentido de culpa, y cómo se van anquilosando a medida que las acumulamos. Eso está, de forma distinta, en muchos relatos. El de Zweig partió de ciertas leyendas. Aunque la versión oficial es que se suicidaron él y su mujer, en su día se especuló que algún grupo de alemanes refugiados en Brasil habría urdido algún tipo de complot para asesinarle. Entonces yo me imaginé a la criada del matrimonio, que existió, y me metí en su cabeza…

Esa criada es secundaria en la historia.
Hay varios casos en los que a mí me parece que no puedo entrar en la mente del que yo quisiera que fuera protagonista, porque voy a hacer un flaco favor impostándola, así que busco un secundario que lo explique. Es decir, decido explicar lo que sí soy capaz de imaginarme. Como no sé qué es lo que piensa una persona que quiere castrarse, por ejemplo, me pongo en el pellejo del que duda, se sorprende, y se irrita ante la posibilidad de que alguien se castre. Y por eso elijo siempre secundario, que muchas veces es catalán.

El secundario catalán es un joker.
Un aspecto que me parece interesante de usar este secundario es ver del lado de quién te pones automáticamente, como lector. Es decir, la historia te la cuenta el protagonista, que es extranjero, casi en su mayoría. Y hace el cameo un catalán. Te apuesto lo que quieras a que gran parte del lector, automáticamente, se siente más cercano a ese secundario que casi ni habla ni participa que al otro que conoce mucho más y conoce un poco su universo, pero es chino. Eso me fascina, y me interesa cambiar el foco y ver con quién te vas a alinear, pero es algo que yo nunca sabré, eso sólo lo sabe el lector.

Entramos de lleno en la recepción.
Sí.

Hay reflexión sobre el papel de la poesía después del Holocausto. ¿Cuál es tu posicionamiento?
Si la poesía tiene que ser entendida como exaltación de la belleza, queda muy coartada después de las peores atrocidades del ser humano. Si la poesía es simplemente un mecanismo para evocar, creo que tiene mucho futuro. Creo que hemos explotado muy poco el género lírico, nos hemos dejado secuestrar por una imagen poética clásica que hoy en día a mí me parece muy superficial. La poesía nos puede servir para narrar, para reflexionar, para imaginar, pero no para ensalzar, porque es el rizo por el rizo. Además hoy la poesía viene acompañada de toda una serie de rituales que son los recitales que el mundo aplaude sin entender nada, y mucho menos se digiere. Es una de las cosas que me ha defraudado de la poesía. Tengo una relación íntima con ella: yo, en mi casa en un rincón tranquilo, y eso tiene futuro para mí. Pero la poesía como obligación social, a participar en festivales, recitales, lecturas dramatizadas… ¡no! Pero volviendo a tu pregunta, la poesía lírica estética contrapuesta al Holocausto para mí no tiene sentido.

¿Qué es la literatura para ti?
La literatura es como el KH-7, no sabes por qué, no sabes qué contiene, pero sabes que te vale para todo, tiene un punto de mágico y a la vez terapéutico. A mí la literatura me ordena el caos diario. Creo que es una forma de relacionarte tanto con lo conocido como con lo desconocido. No es sólo una llave para abrir puertas, es aire.

Me da la impresión de que no te estás dejando esclavizar por el mercado literario.
Hay un vasallaje o una serie de servidumbres que se establecen muchas veces de forma inconsciente y otras de forma explícita. Yo he tenido que batallar muchas veces con textos. Tengo una propensión natural a escribir textos, no diré crípticos, pero sí que no están pensados para un público amplio, y se produce un combate interno entre la legibilidad y la libertad de escritor. Creo que lo poco o mucho que voy aprendiendo es a encontrar ese punto medio en el que no me sienta que he caído esclavo de nada, que he concedido demasiado, y a la vez sentir que eso es lo que me tocaba escribir en ese momento. Sí es verdad que cuando noto que hay una cadena muy fuerte que no me deja moverme, prefiero no escribir nada. Pequeñas concesiones sí, porque al fin y al cabo lo contrario sería solipsismo, y quieres que alguien te lea y conecte con lo que estás transmitiendo, pero con muchos límites.

El libro es un compendio de 10 relatos, de los cuales 6 son monólogos. ¿Te planteas escribir teatro?
No me veo escribiendo como dramaturgo. Sí me lo he planteado varias veces y me he formado en escritura teatral, pero hasta hace poco no confiaba mucho en mi réplica, en los diálogos del texto. Me sentía muy cómodo en la parte narrada y muy poco en la dialogada. Quizá porque se le ha dado y se le da muy poca importancia a la verosimilitud de los diálogos. Sí se le da importancia a la verosimilitud interna, la narrativa, pero no a la réplica dicha. En general los diálogos narrativos no están hechos para ser dichos, sino para ser leídos. Y precisamente porque trato con actores me los imagino diciendo ciertas cosas y no me cuadra, con lo cual me abstengo muchas veces de dialogar. En los otros cuentos previos casi no había diálogos y aquí he pensado que una manera de suplirlo es narrarlos desde la primera persona, y ahí puedes jugar con la oralidad sin que sea al cien por cien.

Se nota que hay rechazo al artificio.
Me parece que la verdad literaria es muy tramposa. Porque entre la realidad que tú conformas a partir de tu experiencia y tu realidad como lector, hay muchas otras que pueden ser veraces también. Creo que hemos generado una serie de verdades literarias a partir de nuestra experiencia lectora que nos parecen perfectas para una novela o para un cuento, pero está bien el ejercicio de intentar apartarse y re juzgar todo lo que damos como válido.

Hace un siglo algunos escritores tenían que esforzarse por romper la barrera de la inhibición para escribir ficción, hoy en día hay mucho striptease.
Creo que la ficción la hemos normalizado de tal manera que ya no nos parece que nos estemos desnudando. Por eso, en los últimos 20, 30 años lo que ha reinado es la auto-ficción, a partir de material estrictamente biográfico. A mí no me interesa tanto. Y es curioso porque los escritores que conozco más o menos de mi generación y en el entorno catalán, todos están sacando algún tipo de auto-ficción. La explicación fácil es la de que vivimos en un mundo de redes sociales, y que todo el mundo tiene que exhibirse y contar su propia realidad; pero quizá no caer en la auto-ficción, y hacer ficción a la antigua usanza tiene un punto más heroico y arriesgado hoy en día. El canon de la normalidad se ha desviado, no en el sentido negativo ni peyorativo, pero se ha trasladado. Hoy en día se espera que la carta se publique, que el dietario se publique, que el blog esté ahí y que haya suficiente material real sobre el que juzgar a ese personaje. Si esto acaba siendo una normalidad, lo transgresor es no contar.