La vida de los otros

“Mediante una especie de exposición inversa, esa antidescripción, a falta de una definición más precisa, le había permitido descubrir algo: mientras él hablaba, ella había comenzado a verse a sí misma como una figura, una silueta, con todos los detalles flotando a su alrededor mientras la figura en sí permanecía vacía».

A contraluz (Outline, 2014), publicada en español por Libros del Asteroide en traducción de Marta Alcaraz, constituye la primera parte de una trilogía en que tanto la construcción de ficciones y personajes propiamente dicha como la autobiografía han sido desterradas. El título de la novela evoca los contornos existenciales y la contextura mental y emotiva de un personaje que es perfilado a partir de la irradiación que los relatos de los distintos interlocutores producen en él.

Rachel Cusk, nacida en Canadá en 1967 y residente en el Reino Unido desde 1974, obtuvo el premio Whitbread por su primera novela, Saving Agnes en 1993, y el Somerset Maugham por The Country Life en 1997. Entre sus libros traducidos al español figuran —además de La salvación de Agnes, en que aparecen ya el tema del amor como diagnóstico equivocado, algunas disquisiciones sobre estereotipos femeninos y la conciencia de pertenencia a la clase media, que un personaje sitúa “en algún punto entre la entropía y la blasfemia”— las novelas Mucha suerte (2003), Arlington Park (2006) y las Variaciones Bradshaw (2009). Las tres focalizan en mujeres que se sienten sacrificadas en el altar de la familia, y se desenvuelven mayormente en barrios de las inmediaciones de Londres, cuyos habitantes se empecinan en la apariencia y la ostentación, así como en rehuir cualquier cosa que huela a fracaso. En estos microcosmos suburbanos, entre adosados victorianos de ladrillo rojo, cortacéspedes y bombas de riego, las niñas vuelven de la escuela impregnadas de “una especie de angustia programática” (Arlington Park), mientras sus madres, atrapadas en una vida invisible y constreñida, se preguntan por el sentido que tiene llevarlas a los mejores colegios y estimularlas a sacar las mejores notas si al final la sociedad solo las juzgará por sus prestaciones domésticas.

La narrativa de Rachel Cusk, a quien se ha comparado a menudo con Virginia Woolf, se caracteriza por una extraordinaria capacidad analítica y una lucidez que por momentos roza la crueldad. Más que contar, disecciona; su escalpelo deja al descubierto un paisaje interior arrasado que huele a tiempo desperdiciado y a creencias putrefactas. A la sólida construcción arquitectónica y a la sagaz penetración psicológica, se suman una riqueza metafórica y una densidad conceptual que alcanzan su máxima expresión en esta última novela. De sus obras de no ficción, contamos con traducción castellana de La última cena (2009), pero no de sus obras más polémicas, los libros autobiográficos A Life’s Work (2001) y Aftermath: On Marriage and Separation (2012).

En A contraluz, una escritora británica llamada Faye viaja a Atenas para dar un curso de escritura y va recogiendo e hilando las historias que distintos personajes, la mayoría de ellos desconocidos, le van contando. Al narrar estos encuentros dialogales, el personaje omite la mayor parte de referencias situacionales y datos objetivos, de modo que deliberadamente orilla lo anecdótico para centrarse en el empuje de la palabra como conformadora y reveladora de la identidad.

Aunque apenas hay referencias a la situación del país, Grecia funciona como el lugar —real y figurado— de las ruinas y de la crisis. Hay algunas descripciones precisas y valiosas, como cuando la narradora habla del “aire viscoso” de Atenas; de la ciudad como un “laberinto bisecado por la luz y la sombra”, y del tráfico como un atestado río de luces. Y en las últimas páginas asoma una descripción del Ágora y “las estatuas sin cabeza de las diosas de la columnata”. Atenas es la cuna de esta Europa en crisis, el ómphalos del que el Reino Unido ha decidido, en referéndum, desvincularse; de hecho, a Cusk el trauma del Brexit le sirve de metáfora para explicar la destrucción de la realidad, esto es, de lo que cada uno cree que es su realidad. Y es que la novela habla de vidas desestabilizadas, de hombres y mujeres de mediana edad que han visto como su mundo se resquebrajaba. La narradora se mueve, aséptica y vacunada, entre todo ese derrumbe. Sin ilusiones, pero ávida de escuchar y completar con historias ajenas la suya propia:

“Yo empezaba a ver mis propios miedos y mis propios deseos manifestándose fuera de mí, empezaba a ver en vidas ajenas un comentario de la mía”.

Remotos, resuenan los referentes de la rapsodia —se exploran los mecanismos de la narración en cuanto oralidad— y la tragedia griega —todos los relatos son postanagnoríticos, historias de consunción después del páthos—. No en vano se trata de una novela protagonizada por una escritora y sus interlocutores, que, con contadísimas excepciones, son escritores o han aspirado a serlo alguna vez. Así, abre el volumen la entrevista con un multimillonario interesado en una revista literaria, y lo cierra una conversación con una dramaturga. Asistimos asimismo al relato de las vivencias de la poetisa Melete, del editor Paniotis, de una novelista llamada Angelíki, representante de la literatura feminista en su país, y de un ex escritor irlandés, Ryan, que ha perdido la furia y la necesidad creadora, “como si no fuera capaz de recordar qué lo había empujado hacia las palabras en primer lugar, hacía ya tantos años”.

En su itinerancia por la ciudad, Faye explora a profundidades espeleológicas las intimidades familiares de sus interlocutores y los mide y dictamina con sentencias tan ciertas como fulminantes. Incluso es capaz de analizar a un personaje ausente, Clelia, que le cede su casa en Atenas a ella y a otros escritores, y que será examinada a partir de sus hábitos y pertenencias. Por otra parte, sus alumnos —no olvidemos que Faye imparte un curso de escritura creativa en Atenas— se muestran y definen a partir de sus ejercicios de estilo: mientras Georgeou se resiste a ficcionalizar sus experiencias, Clio afirma que la vida tiene relato y que la propia existencia presenta una forma definida; por su parte, Penélope teme perder la realidad de vista y confundir su propia vida con la de los demás.

Las pocas veces que habla de sí misma, como reflejo de lo que ve y le cuentan, Faye deja entrever una pérdida de referentes tras su divorcio. La convivencia familiar aparece en prácticamente todas las conversaciones que mantiene, y es un eje temático fundamental. En un momento dado, ante una estampa familiar idílica que contempla desde un barco, se remonta a los tiempos de la infancia de sus hijos y recuerda lo unidos que estaban de pequeños y cómo, de un día para otro, se rompió aquel vínculo invisible, de modo que el amor quedó transpuesto o reducido a mera facticidad:

“Sus juegos eran una especie de trance compartido en el que creaban mundos imaginarios, y siempre andaban metidos en juegos y proyectos cuyo planteamiento y desarrollo eran tan reales para ellos como invisibles para los demás […]. Y un buen día, el río se secó: el mundo de fantasía que habían compartido dejó de existir, y eso sucedió porque uno de los dos —no me acuerdo de cuál— dejó de creer en él […]. Supongo, añadí, que esa es una definición del amor, creer en algo que solo dos personas pueden ver.”

Los personajes, moldes vacíos de lo que fueron, sienten que han perdido pie; que la realidad es inestable. La degradación o el fin del matrimonio está entre los desencadenantes de esta deriva. La propia Faye habla de la vida en pareja como “un sistema de creencias”, y su amigo Paniotis afirma que el relato común tácitamente acordado con su mujer equivalía a mirar el mundo “a través de un teleobjetivo de ideas preconcebidas que nos permitía guardar una distancia insalvable con lo que nos rodeaba”. El vecino de vuelo —personaje que aparece en tres de los diez capítulos y cuyo nombre propio no llega jamás a formularse— compara el fracaso de su primer matrimonio con un carro de heno desparramado: “Nos topamos con un bache en la carretera y volcamos”. Ryan considera que el matrimonio es una estructura levantada “en un momento de intensidad que ya no volverá a repetirse”. Anne, la dramaturga que aparece en el capítulo final, afirma que su identidad se diluyó con su divorcio —“descubrió que le faltaba lo que podríamos llamar un vocabulario, una lengua materna de sí misma”—, y ahora siente la urgencia de reconocerse, de explicarse. En el momento en que ese relato identitario se deshace, la propia visión del mundo parece amenazada y se hace preciso adoptar una actitud defensiva contra un exterior lacerante.

El personaje de Elena reconoce su impaciencia por adelantarse a los acontecimientos y conocer el desenlace sin pasar por el proceso: “a mis relaciones les falta historia […]. Quiero descubrir el contenido sin tener que atravesar el arco temporal”. Podríamos hallar un paralelismo entre esta actitud vital y la estrategia narrativa de A contraluz, en que los interlocutores de Faye son presentados con una breve descripción física y ya rompen a hablar de hechos cruciales en su concepción de la vida y su construcción —o demolición— identitaria. Este procedimiento permite acceder directamente a la revelación. Hay que tener en cuenta, en este punto, la “enfermedad cultural” que aqueja a otro personaje, Anne, y que parece brindar también una clave constructiva de la novela.

“Cada vez que se le ocurría una obra nueva, antes incluso de haber avanzado ya la estaba resumiendo […]. En cuanto algo se resumía quedaba, a todos los efectos, muerto, convertido en una presa facilísima, en algo con lo que ella ya no podía continuar […]. Ese comportamiento era una enfermedad cultural, y ella lo sabía, pero había invadido su mundo interior hasta tal punto que ella misma se sentía resumida.”

En cierta manera, lo que hace Rachel Cusk es escribir de manera irresumible, mediante una concatenación de discursos en los que nada es sobrero sino que se da una enorme condensación. Los personajes, con esa artificiosa e incontinente forma que tienen de echarse a hablar, sonsacados por la capacidad de escucha de Faye, alumbran con sus palabras vínculos y sentimientos, y desenmascaran las falsedades agazapadas en toda relación. Todos ellos, con las alforjas llenas de derrotas y frustraciones, devienen pretexto para explorar la crisis de la mediana edad. Sus estructuras se han derrumbado, sus relatos no se sostienen, pero ellos persisten en alentarlos; aún los desgranan. Son una prueba viva de que, tal como se decía en Las variaciones Bradshaw, los hechos sobreviven a las emociones, y el conocimiento es más poderoso que el amor.

Las vivencias de los otros permiten a la escritora protagonista construir un armazón de palabras que explique las relaciones y dé cuenta de las fisuras, las elipsis significativas y las lecturas interesadas de cada historia. Se diría que, reticente a ilusionarse —a sufrir— y pertrechada de la distancia necesaria y de un cierto cinismo, fruto del desengaño, deviene escoliasta de historias y vidas ajenas que le hablan de la suya propia. A través de ese coro de voces, Rachel Cusk traza un mapa de la contemporaneidad afectiva, y ofrece diagnósticos tan clarividentes como feroces.