Cien años fracasando mejor

Hace más o menos un año el ínclito e indispensable Pere Sousa (agente provocador de proyectos como Merzmail o Anna Blume Fan Club y probablemente el mayor y mejor preservador / difusor de las vanguardias históricas en estos lares) afirmaba que era justo entonces y no ahora, en plena efeméride del centenario cuando merecía erigir cuantos monumentos de homenaje a dadá fueran necesarios. Celebrar el 99 aniversario era posiblemente la mejor manera de esgrimir la acuciante necesidad intempestiva que desde siempre (o desde nunca) acompañó la travesía dadá por las infaustas corrientes de la historia cultural. El bueno de Pere cumplió su cometido y la cosmogonía del Cabaret Voltaire y allegados tuvieron por su parte el correspondiente reconocimiento extramuros de la efeméride y de las simbologías gregarias del historicismo. Otros hemos llegado algo tarde al propósito (dadá siempre va un paso por delante aunque sea cuesta abajo) y nos vemos con la triste obligación de referirnos a ello(s) desde la grisura consensuada del laudatorio centenario. Algo que sin duda suena demasiado viril, patrimonial e incluso patrio, pues donde no se dibuja el músculo de los perímetros geográficos difícilmente se establecen hitos prostático-históricos. En fin.

Y es que, en el fondo lo que caracteriza a dadá en su pulso frente a la narrativa de los sucesos artísticos es sin duda el factor del fracaso. Y entiéndase aquí el concepto en su acepción más voluntarista, perseverante e incluso, si me apuran, optimista. La acepción, en definitiva, que supura de manera infraleve de la consigna beckettiana fracasar mejor: empujar con el mayor ahínco posible toda perspectiva de resolución y de progreso hasta el meollo de su disolución. Una poética, más que de la insignificancia, de la a-significación. El antídoto a todo alarde de estilismo y formalización sobrevenidos al devenir interno, mudo y pedestre de las cosas que pasan y del pasar de las cosas. Un pasotismo ontológico cuya no-culminación residiría en la fórmula magistral dadá del anti-arte (que no su negación) e incluso del mismo anti-dadá, parido a medias entre Kurt Schwitters y Raoul Hausmann. La clausura regocijante de la presunción, tanto de inocencia como de culpabilidad. Ahí, en el fracaso del arte tomado desde el punto de fuga hegeliano, se cobijaría larvariamente la potencia ignífuga de dadá.

Pero el fracaso va más allá de estas coordenadas y debe asumirse también, siendo cabales, en el seno de ese mismo propósito. Si pasado un siglo nos hallamos embarrancados en el cenagal de la efeméride consensuada tras décadas de toparnos con los artefactos de Tzara, Duchamp, Arp, Schwitters y compañía en los cenáculos de la academia, los manuales y las temporadas museísticas en «prime time» eso implica un retruécano más complejo si cabe: el de que la idea dadá del fracaso acabó inoculándose hasta el tuétano de sí misma: dadá empujó la historia del arte al fracaso y de paso fracasó él mismo en su intento de sobrevivir a ello, convirtiéndose precisamente por culpa de esa salvaje misión en un referente ineludible en la historia del arte. [Algo muy parecido acabó pasando con el punk, que pasó de materializar la náusea más combulsa y soez a germinar en el desfalco cultural que acompañó al carnaval ochentero (de la no wave al yuppie-pop) para acabar haciéndose casi marmóreo en las dependencias de museos e incluso en las camisetas del grupo Inditex].

Dicho esto cabría entonces preguntarse si dadá (y su liturgia terrorista-cabaretera, sus artimañas de ingeniería catastrófica y su imaginario poético mutante) fue algo más que una presunción, un atisbo consumido casi antes de llegar a esgrimirse como posibilidad, de la misma forma que lo han sido tantas otras revoluciones (y no solo artísticas). A nuestro entender la (im)posible resolución a este enigma se halla, quizás, en un doble repliegue de la propia anti-obra dadá. Por un lado en la firma «R. Mutt» que estampó Duchamp en la porcelana del urinario-fuente que presentó para la edición de 1917 (Lenin tuerce la mirada) de la Exposición anual de la Sociedad de Artistas Independientes de New York: una firma que, junto con la disposición invertida del urinario delega la fortuna de la pieza a la intangible soberanía de la mera intencionalidad y al mismo tiempo condena a la crítica a un incesante laberinto de interpretaciones a cuál más alambicada (desde la referencia a una tira cómica llamada Jeff & Mutt hasta el cabalístico ejercicio de descomponer dicha firma en fórmulas letristas de resultados descacharrantes: que si RM-readymade por un lado, que si utt-eut été por el otro, que si guiños al palabro germano Armut / Pobreza… pasen y vean, hagan juego).

El otro pliegue surge casi a la manera kafkiana, tomando la forma de una de esas conclusiones parabólicas de sus relatos más inquietantes y herméticos, como ese renuncia del desdichado en busca del camino a la estación. Se trata del giro que apostilla Tristan Tzara al final de cada uno de los episodios de su Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (y que también hace acto de aparición al final del poema Grita): «me parezco muy simpático». Lo que vendría a ser algo así como la apostasía diletante del cacareado espíritu deportivo basado en la competitividad carente de verdadera voluntad competitiva. Algo por otra parte también rastreable en el Bartleby de Melville y su preferiría no hacerlo. ¿Hay algo más irritante que la saludable y tersa disposición del fracasado a mantener incólume su afabilidad y su neutra (in)disposición aún y sabiendo que quizás todo cuanto arma esté destinado a deflagrarse, incluída su cruzada de deflagración general de todas las cosas? Es más que plausible que a pesar de las apariencias el triunfo de dadá se halle precisamente en la deportividad clarividente de su fracaso, en la forma en como establece el pathos de su precursora extinción. Duchamp firmando una anti-obra con la pretensión de que finalmente sea encarcelada en los museos; Tzara paseando su pachorra aún y en los albores de la combustión de sus propios manifiestos. Ni siquiera Warhol consiguió semejante nivel de beatitud pasivo-agresiva. Sólo Beckett, insistimos. Allí, en esos gestos y apostillas plúmbeas es donde se cuece el verdadero apocalipsis artístico. El resto pertenece, como se sabrá, a la banal cronología de triunfos de la historia del arte en tanto que cruel y despiadado campo de batalla.