«Conversación en La Catedral»: una aproximación crítica

La aparición de la novela Conversación en La Catedral (1969) remarca tal trayectoria novelesca, que según el propio Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de literatura 2010, “es la única novela que salvaría del fuego”. Reconocida por la crítica como una de las obras capitales, al lado de La ciudad y los perros, La casa verde y La guerra del fin del mundo, la han convertido en un clásico narrativo de la lengua castellana; y de su autor es encomiable no sólo su sistematizado método de trabajo, sino también sus posturas políticas recalcitrantes y su ardua labor crítica, ensayística y periodística, que desde hace décadas han escindido con la mesura de un cirujano de las sociedades en picada, la caída gradual del mundo en que vivimos; de último, retratado en el ensayo: La civilización del espectáculo (2011) como un antro en el que se van perdiendo los valores, y va ganando terreno el bodrio de las comunicaciones chicha y la farsa de convertir al arte en un mero producto de las sociedades industrializadas que basan su modus vivendi en una forma parasitaria de consumismo. Fagocitosis de comida chatarra, colección desmesurada y maníaca de información en los discos duros, y su trascendente olvido. La cultura que vende acapara el mercado consumista de los grandes monstruos que la banalidad, industrialización y serialización de monopolios editoriales sumen cada vez más a la cultura en un campo devastado, frisando próximos, los últimos tiempos del colapso viviente.

La primera edición de la citada novela fue tirada en dos tomos; Lima, Peisa, 1969. Cuando dio término al infolio, en Puerto Rico, el mismo autor se plació en reconocer, que “ninguna otra novela le ha dado más trabajo, entre revisiones y reescrituras, como ésta” (…) “Si tuviera que salvar del fuego una sola de las [novelas] que he escrito, salvaría esta” ⁽¹⁾.

En 2001, el diario español El Mundo la elige entre las 100 mejores novelas en español del siglo XX ⁽²⁾. Innumerables traducciones la catalogan como un clásico de la novela política, que, no siendo histórica, sin embargo sus personajes entrelazan sus actos hacia el envilecimiento que conforman en colectivo, declinándose ante el horror frustrante de la farsa que habitan, únicamente salvable a través de los trechos conquistados de la mentira seriamente arquitecturada que traduce la summa total de una novela erigida con precisión de ingeniería. Vale enumerarlas. Conversa na Catedral (portugués), Sao Paulo, Circulo do Livro, s.a. (traducido por Olga Savary); Conversa na Catedral (portugués), Lisboa, Europa-America, 1970 (traducido por Jose Teixeira de Aguilar); Conversazione nella catedral (italiano), Milano, Giangiacomo Feltrinelli, 1971 (traducido por Enrico Cicogna); Negy ora a catedralban (húngaro), Budapest, Europa Konyvkiado, 1973 (traducido por Gulyas Andras); Conversation a la cathedrale (francés), París, Gallimard, 1973 (traducido por Sylvie Leger y Bernard Sese); Rozmowa w katedrze (polaco), Varsovia, Panstwowy Instytut Wydawniczy (PIW), 1973 (traducido por Zofia Wasitowa); Conversation in the cathedral (inglés), Nueva York, Harper & Row, 1975 (traducido por Gregory Rabassa); Die Andere Seite des Lebens (alemán), Dussendorf, Claassen, 1976 (traducido por Wolfgang A. Luchting); [大聖堂での会話], (japonés), Tokio, Shueisha, 1979; Razgovor u katedrali (croata), Belgrado, Prosveta/Narodna Knjiga/Knjizevne Novine/Rad/Partizanska Kniga/Svjetl, 1984 (traducido por Jasna Bunjevac Sotelo); Gesprek in de kathedraal (holandés), Amsterdam, Meulenhoff, 1987 (traducido por Aline Glastra van Loon); Rozmowa w katedrze (esloveno), Ljubljana, Narodna in Univerzitetna Knjiznica, 1987 (traducido por Ferdinand Miklavc), Conversatie la catedrala (rumano), Bucarest, Cartea Romaneasca, 1988 (traducido por Mihai Cantuniari); Conversa na Catedral (portugués), Lisboa, Circulo de Leitores, 1991 (traducido por Joao de Melo); [Συζήτηση στον Καθεδρικό Ναό] (griego), Atenas, Exandas, 2002  ⁽³⁾.

De saque, el comienzo narrativo: “¿En qué momento se había jodido el Perú?” ha fijado un arquetipo del pesimismo en Zavalita, el protagonista que sostiene una conversación que dura cuatro horas, a lo largo de la cual el deuteragonista, el zambo Ambrosio, va entretejiendo la historia, y poniéndola en boca de los otros personajes secundarios. Los antecedentes de la novela autocrática, donde el caos narrado y corrupto gira en torno a un dictador (El Señor presidente, de Miguel Ángel Asturias; La fiesta del chivo, del autor en cuestión; o Yo el supremo, de Augusto Roa Bastos) tienen en Conversación en La Catedral un testimonio incuestionable en cuanto haber asimilado la técnica faulkneriana, cuyos saltos temporales, de línea a línea, inclusive, se prestan al diálogo paroxístico, autárquico, omnisciente, entrometido hasta desleal, espía, dando cuenta de un arduo trabajo de esgrimidor de las realidades dictatoriales del tercer mundo, únicamente salvables por otra mentira más maravillosa que se engulle a la realidad tan burda, sosa, la novela. Siendo ésta una cotidiana transgresión de lo impuesto, aprendido por el autor de Los cachorros (1967) desde la asidua lectura de novelas de caballerías, donde sus héroes transgreden la frontera entre lo real y lo imaginario. El universo vargaslloseano, lejos de retratar las frustraciones humanas, deslinda los límites trasvasados de frustración y pesimismo, para acallar en la noble causa del paria que teje su abolición en medio del charco del perdedor. Apunta a la novela total, al ver del crítico C. Garayar, “como un universo autosuficiente y como una suma abarcadora capaz de comprender varios niveles de realidad” ⁽⁴⁾, en la que a través del collage de episodios sustentados mediante la técnica fiduciaria de Faulkner, alrededor de la cual diversos puntos de vista y niveles de realidad, así como la muda de espacios temporales acaecen en conjunto para darnos asiento en una idea completa de lo que significa la realidad de la que parte el universo novelesco. La exploración de múltiples mundos en La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en la Catedral y La guerra del fin del mundo corresponde, según C. Garayar, a la invención de novelas clásicas en donde se explora multiplicidad de temas enfocados bajo el concepto de novela total, en el intento de esgrimir un verdadero mundo imaginario. Apuesta en él, con el ánimo de todo abarcarlo, el mayor despliegue en cuanto a trabajo estilístico y técnico, no sustentado en novelas menores como Quién mató a Palomino Molero, El elogio de la madrastra o Los cuadernos de Don Rigoberto, a lo largo de las cuales el género rosa o policial, verosímilmente cooperan con un menor registro de verosimilitud que en proyectos de largo aliento, donde se recusa una lectura constante y un mayor despliegue intelectual por parte del lector activo. El juego interrelacional del poder político mediático, ramificado en las escalas sociales, blancos y negros, cobra sentido si prospera en un caldo de cultivo donde impera el racismo y la discriminación por sobre el altruismo, en países latinoamericanos que han sufrido el flagelo de gobiernos militares despóticos, omnipotentes, basados en métodos de exilio, tortura y coerción social; lo que Carlos Pacheco ha denominado “narrativa de la dictadura”, que en obras como la que nos ocupa estas páginas, conjuntamente con La fiesta del chivo (2000), sirven de ejemplo: Yo el supremo (1974), de Augusto Roa Bastos; El recurso del método, de Alejo Carpentier; El otoño del patriarca (1975), de Gabriel García Márquez, entre las más representativas de este subgénero, que tienen como trasvase el horror de las dictaduras, de las que, hasta estos tiempos, se vienen librando bridas dictatoriales.

Considerado el mayor proyecto narrativo de Mario Vargas Llosa, que junto a obras narrativas de similar factura han estado comprometidas con la novela latinoamericana, cuya vigencia y contemporaneidad estallaron durante el Boom Latinoamericano en los años sesenta. La ciudad y los perros, La casa verde y La guerra del fin del mundo conforman el mito de la selva, vista por el crítico español José Luis Martín, como un “gran monstruo verde” ⁽⁵⁾ , erigido en el significante crítico, igualmente descripto como pútrido submundo liderado por una cefalea política mitificada por el poder corrupto del gobierno de Apolinario Odría, cuya vigencia tocó soportar a nuestros antepasados más inmediatos, poco más de un lustro: 1948-1955.

Los orígenes de un pesimismo contestatario, integrando en sus épocas estudiantiles de la UNMSM, el colectivo comunista, Cahuide, nos remontan a un Santiago Zavala, joven de treinta años, trabajador del diario La Crónica, sección policiales, quien va a rescatar al Batuque, el perro de su esposa Ana, la misma que, angustiada, lo espera retornar de la perrera municipal, donde laboraba Ambrosio. El encuentro con éste en el bar de indigentes La Catedral, confunden más a Santiago al salir ebrio de éste. Él, que quería ponerse al día de los verdaderos acontecimientos acaecidos hace unos 15 ó 20 años, y que seducen al lector a través de la fragmentación del relator, Ambrosio, evadiendo la realidad referente a la homosexualidad de su padre, apodado el Bola de Oro, el asesinato de la Musa, amante de Cayo Bermúdez, por estar implicado en dichos sucesos. Sus disidencias en el diario La Crónica, sus ideas libertarias que no congeniaban con su padre, don Fermín Zavala, personaje de corte capitalista. La trama novelesca presupone, desde el primer párrafo, un sabio pesimismo, un intrincado menoscabo de ultratumba acerca de los valores que el hombre se impone durante su escalar por el poder, los mismos que, sin dar retroceso a una desinfección social a tabula rasa, por el contrario, su autor la ha conflagrado hasta obra maestra de la corrupción y dictadura, abolidas únicamente por los reinos de la novela abarcadora, ambiciosa, total, que se alimenta de todo cuanto, avasalladoramente, engulle de la realidad, a lo largo de esta verosimilitud mejor cimentada a bordo de las debilidades del hombre y el menoscabo espiritual que ello representa.

El espacio narrativo de Conversación en La Catedral incluye cuatro historias, independientes entre sí, autónomas en cuanto a estilística, narradas por un relator omnisciente, catalogadas por el análisis crítico de Carazas Salcedo ⁽⁶⁾ como un narrador extradiegético-heterodiegético, el cual, a través de disímiles técnicas como la caja china, los vasos comunicantes, los saltos cualitativos y mudas temporales, nos tienden la redada de un mundo fragmentado que retrotrae episodios del pasado en un presente trisado en bloques narrativos, a su vez, divididos en cuatro capítulos, que van posponiendo el desenlace final de los sucesos, prodigándonos así un mayor interés hasta la última línea, inclusive. La polifonía de sus múltiples personajes (Queca-Ambrosio, Don Fermín-Santiago, Cayo-Musa, como naturaleza tecnicista de la novela transcurrida en cuatro horas de conversación y ebriedad en el bar La Catedral, llamado así por la altura de sus paredes, a lo largo del puente del Ejercito, sobre el Río Rímac, entre Santiago Zavala, periodista disconforme, de clase media e integrante, en sus años estudiantiles, de las filas comunistas, que incluso publicaban un periódico, Cahuíde, y el zambo Ambrosio, quien trabaja matando perros en la perrera municipal, y que le va narrando el curso de las desavenencias acaecidas desde que salió de la casa paterna. Así, los planos temporales se intercalan en boca de los personajes, quienes, cobrando actualidad, desde el pasado nítido, durante sus más de seiscientas páginas.

El retrato social, la degradación moral de esta fauna humana, durante el gobierno de Odría, Ambrosio lo va esgrimiendo a Zavalita con la destreza de un verdugo que mata sus canes interiores, y al final de volcarlo todo, se queda otra vez perdido, sin saber qué hacer en el grisáceo y horrible mundo limeño.

La historia, desde su primer bloque narrativo, va atando cabos durante todo el ladrillo de lo contado, hasta revelarnos el epílogo crucial, trágico, de sus personajes. Coyuntura que afectó a todos los estratos sociales. Represión política y corrupción experimentada en el Perú dictatorial de Odría, quien en los años 50 instauró la “Ley de seguridad interior”, que ilegalizó el comunismo y las filas apristas; el mismo que en 1950 se autoeligió en el poder, derrocando al en ese entonces presidente, José Luis Bustamante y Rivero. Estamos, en buena cuenta, ante una obra que por la destreza polifonal de su narrador autárquico, recusa simultaneidad de técnicas afloradas desde los personajes principales hasta los que conforman el último peldaño de la escala social. Los principales: Santiago Zavala, don Fermín Zavala, el zambo Ambrosio y Cayo Bermúdez se vinculan a su vez, con una innumerable gama de personajes secundarios que representan diversas escalas sociales, posición laboral, carácter, aspiraciones. En nombre de la corrupción, solapado, acechante, Odría aparece en contadas ocasiones; y más bien, delega todo su poder a Cayo Bermúdez, quien en su nombre hace y deshace con el poder endilgado en manos de quien solamente se reporta a su corrupto e inmediato superior, que le ha dado la facultad de reprimir, perseguir, encarcelar, o matar si es necesario. Los antecedentes de Cayo mierda se remontan a su natal Chincha, donde se hace de la hacienda La Flor, a la muerte de su padre, el Buitre. Rapta a Rosa para llevársela a Lima, para después abandonarla por su desaliñada presencia. Nombrado Ministro del Interior, Cayo deja atrás su mundo provinciano y reprimido; entablando relaciones con Hortensia, prostituta, bailarina y lesbiana. Bermúdez asciende en la escala social, opacando un deslustroso pasado de resentido social y discriminado, “chiquito, cara curtida y pelo amarillento”, retratado por Queta como “un impotente lleno de odio”, “un asqueroso”, tan chiquito que la parte delantera de su terno casi siempre tocaba la de adelante; nunca saludaba, y ostentaba ocupaciones que no le daban campo de pasarse un cerillo por las uñas mugrientas. Tras la revolución en Arequipa, Cayo es destituido y se exilia un tiempo en el extranjero hasta que se restituye la democracia durante el gobierno de Prado. En consecuencia, la Musa queda abandonada a su suerte. Tras regresar se asocia con la señora Ivonne, dueña de un prostíbulo reputado. Pero el salvar la deuda judicial no lo libra de su merecido moral. El gobierno manipula el sistema, los empresarios pagan cupos. Así es como don Fermín vive de suministrar pertrechos armados al gobierno, inmerso en la corrupción que manipula este sistema político. La casa de la Musa sirve para congraciar a los compañeros políticos de Cayo, compartiéndola, incluso, o pagando los favores de éstos. La represión de marchas estudiantiles y de protesta enfría la “olla de grillos” y reprime la masa obrera, amén de los ajustes de cuentas para los opositores, entrevén el bajo mundo del cual formaban parte victimados y verdugos, por honra y gracia corrompida, que no excluye al castigo a posteriori y por saldar, en las conciencias enfangadas de este caos que parte de la corrupción, para aterrizar en un cuestionamiento nihilista evidenciado en sus personajes descreídos de la metrópoli insoportable que habitan, y que sin embargo, comparten. Élites criollas con nuevas burguesías se confabulan, evidenciándose la escalada de clases sociales de todo el Perú. Serranos, cholos, zambos y criollos, departiendo a migajas el poder descomunal prodigado por la benefactora mano del “señor presidente”. La voz de Ambrosio no es la voz del negro, chófer de don Fermín, sino que revela, en el juicio de Carazas Salcedo, la voz del otro, “el sujeto que es diferente por la raza y la clase social” ⁽⁷⁾. Carazas Salcedo, cita a Todorov para designar la problemática de identidad y alteridad en el sujeto afro-peruano que compete a su ensayo a cerca de la ‘imagen e identidad’ de éste, en la que su interlocutor crucial, quien hace de narrador, de voz temerosa e historia marginal, que hacía las veces de chofer de Cayo y pareja del Bola de Oro, se muestra como carga exclusiva de prejuicios y estereotipos en el común social limeño; algo que no ha cambiado, por cierto; y más bien se ha agudizado en términos de ‘racismo solapado’, igual o más tendencioso que el directo. “Desmoronado, envejecido, embrutecido”, Ambrosio retorna a Lima tras haber buscado un mejor destino en Pucallpa, con Amalia, su mujer, hacia la muerte de la Musa, con lo que se aposta como matador de perros en la perrera municipal. Arruinado y con un pasado sangriento solventado por lo timorato de su carácter servil, miedoso, lo ponen entre la encrucijada de vuelto retorno del personaje nihilista que no sabe qué hacer con su vida, contada mientras se bebe unas cervezas en el bar La Catedral.

No sólo el horizonte político experimenta la degradación de sus vastos territorios. Los sufridos protagonistas son las principales víctimas durante ese reino de iniquidad y selva enferma por la codicia, y, consecuentemente, los vicios llevados al grado de piltrafas humanas arruinadas por el agrado servil, que, paradójicamente, les corroe las entrañas, en un mea culpa aceptado. Cabe citar una apostilla crítica en cuanto a la fauna humana que recorre la novela. Más de doce provincias peruanas recorren cada uno de los mundos de estas víctimas del desmoronamiento social al que asisten.

“Aparte de tener el suficiente sentido autocrítico, el narrador omnisciente no sólo tiene el libre albedrío de la ubicuidad entre los personajes y sus taras interiores y develamientos ensoñados por un aparente dominio de sus frustraciones, limitaciones, aspiraciones y traumas dándose puntos débiles, esclavos, a este dios narrador e imperante que a lo largo de las páginas, y sin caer ni dar tropiezo en la débil persuasión de que adolezca; ya que de ser así, quien domine la trama del relato, ya no sería este ubicuo ser en singular de la tercera persona, sino la tropa de personajes rebelados contra su dios endeble a los tecnicismos que contar una historia persuasiva implique”. ⁽⁸⁾

Jack Farfán Cedrón
http://elaguiladezaratustra.blogspot.com

NOTAS

^(1) Mario Vargas Llosa. Conversación en La Catedral. Prólogo del autor, © 1998. Alfaguara Perú. 1° reimpresión, 2005. 734 págs.

⁽²⁾ “Lista completa de las 100 mejores novelas en castellano del siglo XX”, diario El Mundo, Madrid, Sábado, 13 de Enero de 2001.

⁽³⁾‘Escritores complutenses’. Universidad Complutense de Madrid. Conversación en La Catedral. Mario Vargas Llosa. De la obra procedente de HACER (Hispanic American Center for Economic Research).

^(4) En: “Notas sobre la idea de totalidad en la narrativa de Vargas Llosa”. En: Literaturas Andinas. Año I, N° 2, 1989, p. 142. [Citado por: Carazas Salcedo, María Milagros, en: “Imagen(es) e identidad del sujeto Afroperuano en la Novela Peruana Contemporánea”. 21 págs; p. 2.

^(5) José Luis Martín. La narrativa de Vargas Llosa. Editorial Gredos. 281 págs. Madrid, 1979.

^(6) Op. cit. “Notas sobre la idea de totalidad en la narrativa de Vargas Llosa”. pp. 5-6.

^(7) Op. cit. “Notas sobre la idea de totalidad en la narrativa de Vargas Llosa”. p. 11.

^(8) Jack Farfán Cedrón. El fragor de las quimeras. Martínez Compañón Editores, 2012. 177 págs. p. 121.

Versión en pdf: La Manicomia, Colectivo Cultural, 19-6-13