Después de haber transitado el blues del principio de siglo XX por el sur de Estados Unidos, el nacimiento del cine en la Barcelona de los años veinte y la manipulación de la información en la Francia de finales del XIX, Juan Vico vuelve a la novela con El animal más triste en un nuevo logro de relacionar la vida, el cine y la literatura en la manera que nos tiene acostumbrados.
Quienes hayan leÃdo a este autor de referencia, ya sabrán que luce un fuerte estilo que impregna cada oración. Un contante trabajo del lenguaje para que contenido y forma vayan de la mano.
En esta ocasión, Vico encierra a unos viejos amigos un tanto esnobs —un crÃtico cine, un novelista, una fotógrafa, una tatuadora…— en una casa rural y los enfrenta a su pasado. Recurre al viejo lugar común de pelÃcula francesa para desgranar las relaciones establecidas entre los integrantes del grupo, dando paso a las verdades y mentiras en las que se cimentan. Aprovecha para contar todo lo que ocurre durante un año en la vida de estos personajes, que no son conscientes de ser unos perdedores, aunque sà del desencanto que sufren por no coincidir su existencia actual con la que imaginaron veinte años atrás.
En la narración se habla del peso del pasado, de las expectativas malogradas, de la amistad, del sexo y, en resumen, de esa relación entre la realidad y el deseo, al más estilo Cernuda: la dificultad de relacionar lo que deseamos en la vida con la realidad impuesta, a cualquier nivel. Vico incurre de forma magistral en la sombra que todos proyectamos, lo que creemos ser y lo que realmente somos, en un constante juego de abstracción de la identidad que vertebra la narración de la novela.
Sin duda, la apuesta fuerte de la novela es su estructura. Dividida en tres partes que se complementan a la perfección y que entran en un ejercicio metaliterario arriesgado del cual el autor sale indemne. Si en la primera parte se habla de la relación entre los personajes en un espacio cerrado como es una casa rural alquilada al lado de un pueblo abandonado, y en la segunda uno de los personajes escribe un relato precisamente de la zona en la que se encuentran, el autor utilizar la tercera y última parte para dar voz a cada uno de los amigos con el fin de pergeñar la historia completa en la cabeza del lector con toda clase de exquisitos detalles que dibujará y situará a cada uno de ellos en el grupo.
El espacio donde ocurre la acción tampoco es gratuito. Un entorno ajeno a la cotidianidad de los personajes, fuera de su hábitat natural, que les infringirá la incomodidad necesaria para que bajen la guardia y se sinceren al hurgar en su juventud, cuando rodaron un cortometraje de misto tÃtulo que la novela. El espacio asà entendido, sirve de integrador de la historia. La novela está envuelta en una gran elipsis en la que al autor tan sólo necesita nombrar un jardÃn, un concierto en el pueblo y un mercadillo para acotar perfectamente el escenario sin tener que recurrir a largas e innecesarias descripciones. De igual manera, en los espacios cerrados, da pequeñas pinceladas para decir lo que no se ha escrito. Por ejemplo, la presencia de una lámpara Fortuny, a modo de foco iluminando una escena, nos habla del origen burgués adscrito al ámbito cultural de los componentes de este grupo de amigos mediante una elegante consulta a la biblioteca cognitiva del lector.
La técnica de las cajas chinas se hace evidente dando paso a un juego metaliterario constante. Desde el mismo tÃtulo de la obra, que lo utiliza para nombrar al citado cortometraje, pero también al relato de la segunda parte y al libro que está escribiendo el escritor del grupo; hasta las crÃticas de los propios personajes al relato de la segunda parte, pasando por mordaces comentarios a la foto de la solapa del propio libro que transciende al material intangible de la historia en ese constante intento de confundir realidad y ficción, presente en toda la obra de Juan Vico. Toda realidad se convierte en ficción en cuanto la contamos, parece que nos quiere decir.
El cine es otra de las columnas donde se apoya la novela. Uno de los personajes vive la narración como si se encontrara dentro de una pelÃcula, incluso la propia historia se adapta en ciertos pasajes a las técnicas fÃlmicas del travelling o de las entradas y salidas del plano. Hay múltiples alusiones directas a pelÃculas —Delicatessen, El silencio de un hombre, Permanent Vacation, La jetée, El manantial de la doncella, La rodilla de Clara, La coleccionista, Liebelei, El placer, Fresas Salvajes, Solaris, Una mujer dulce, Mouchette, Mullholand Drive, La ronda…— y a directores variopintos, como Tarkovski, Béla Tarr, Bresson, Wilder, Agnès Varda, Bergman, Wes Anderson, Lubitsch, Jarmusch, Kaurismäki, Douglas Sirk, Linklater, Renoir o de una forma velada a GuerÃn. Debemos recalcar la relación omnipresente del cine y literatura que establece Vico en toda su obra, seguramente heredada de su formación universitaria, y que aquà se materializa en ejemplos tan concretos como los largometrajes Blow-Up de Antonioni, The dead de Huston o El rayo verde de Rohmer, basados en relatos de Cortázar, Joyce y Verne respectivamente, también citados en el texto. Vida, cine y literatura es uno para el autor.
En cuanto a las influencias literarias se puede ver claramente a Cortázar jugar con la estructura de la novela, al Auster de las muñecas rusas, o a Bolaño en los potentes diálogos embebidos en la propia narración y en la ironÃa presente a lo largo de toda la historia, materializada en el mismo nombre del personaje escritor de best sellers, que no es otro que el de Roberto.
En conclusión, nos encontramos ante una sólida obra que viene a confirmar la ya consolidada carrera previa en la narrativa de Juan Vico, y donde se comienza a entrever los temas que le habrán de acompañar a lo largo de toda su creación. El animal más triste, curiosamente y para añadir más ironÃa al propio libro, transmite de una forma generosa la alegrÃa de escribir con los cinco sentidos a la que todo escritor deberÃa aspirar.
