Max: «Los moralistas no tienen sentido del humor»

A un nuevo reto se enfrenta el Premio Nacional de cómic 2007, Francesc Capdevila, más conocido como Max: trasladar al cómic el universo pictórico, simbólico e imaginativo de El Bosco. Bajo el encargo de El Prado, en un gesto histórico de abrazar el género de la viñeta y de los tebeos, Max se adentra en el universo bosquiano y, sobre todo, en el mundo creativo de sus personajes. De esta manera nace El tríptico de los encantados, un relato gráfico a través del poder de la imaginación, a través del carácter subversivo de la misma, pero también a través de la amargura que toda imaginación desbordante implica. Ironía y un punto de melancolía definen la pantomima bosquiana de Max, una pantomima que dialoga con derecho propio de tú a tú con el autor de El jardín de las delicias.

Afirmaba Michel de Certeau en La fábula mística que  el gran engaño de El Bosco era hacernos pensar que  hay un misterio en su obra cuando no lo hay. Usted parte de esta idea para, sin embargo, dejarnos en lo irresoluble: no hay misterio, pero no hay interpretación.
Lo que sucede es que la obra de El Bosco es de por sí irresoluble. Yo llegué al libro de Michel de Certeau por una nota a pie de página de un texto sobre El Bosco; yo ya me había leído todo lo que habían escrito los expertos en torno al pintor y no acababa de encontrar una mirada aguda sobre el cuadro, encontraba, por el contrario, mucho tópico y mucha tontería. Entonces descubrí que un filósofo como De Certeau había escrito sobre El Bosco y decidí ir a ver qué decía y, efectivamente, el filósofo pone el dedo en la llaga y acierta: allí donde los expertos en arte van despistados, el filósofo acierta plenamente. Yo me he leí De Certeau y vi que aquello que decía era aquello que yo buscaba y por esto ha sido básico para mi visión en reinterpretar El Bosco.

¿Fue la lectura De Certeau la que le llevo a substituir la piedra de la locura por la piedra de la imaginación?
No, era una idea que yo tenía antes de haber leído al filósofo; la substitución de la piedra de la locura por la piedra de la imaginación fue el truco inicial que me dictó la historia del libro. Fue lo primero que me vino a la cabeza al pensar el libro, básicamente porque emplee un viejo truco para interpretar obras visuales: observa que casi siempre, en casi toda obra, el autor sino se autorretrata, sí se identifica con alguno de los personajes del cuadro. Y en el cuadro de El Bosco hay cuatro personajes y está claro con cuál de ellos podemos identificar el pintor; esto me llevó a la idea de la imaginación desbordante como conflicto que tenía el pintor con respecto a la vida y, en concreto, con respecto al ambiente católico que le rodeaba.

En efecto, usted presenta la imaginación como expresión de libertad en conflicto abierto con un entorno sofocante.
Sí, y es aquí, en el tema de la imaginación como conflicto en el que se encuentra uno de los puntos de contacto que tengo con El Bosco: el trasfondo católico. Comparto con El Bosco el haber crecido en un ambiente católico ortodoxo y sé como él lo que sufre una imaginación desbordante enfrentándose a la ortodoxia religiosa. El otro punto de contacto que tengo con el pintor es que los dos somos “currantes” por encargo: yo sé perfectamente que cuando tienes un encargo te enfrentas a la problemática de querer introducir tus cosas en el trabajo que te han pedido y de aprovechar la más mínima ocasión para colar en la obra encargada aquello que tú tienes en la cabeza.

Es decir, ¿la imaginación es la vía de escape cuando hay restricciones?
Exacto. Y con respecto a El Bosco, por lo que sabemos, no hizo ningún cuadro por su cuenta y riesgo, de hecho, seguramente El Bosco ni tan siquiera se creía autor, concepto que no existía propiamente en esa época. Él provenía de una familia de pintores de taller, pintores artesanos y seguramente él se veía, no como un artista, sino como un artesano más. Lo que sucede es que en su cabeza había muchas cosas que inevitablemente salían y se reflejaban en los cuadros.

Uno de los aspectos más interesantes de su libro es la representación del ojo en un ejercicio de mise en abyme: el ojo representado es el ojo que ve y, a la vez, es a través del ojo que vemos lo que el ojo ve, pero que está más allá de la representación primera.
Es un juego especular. La idea de la piedra fue un juego narrativo, pero debía además encontrar una manera para poder penetrar en el Jardín de las delicias y encontré la forma al observar el mochuelo que está en el panel del Paraíso: el mochuelo está en el centro del cuadro y está dentro de una pupila gigante. Es como un ojo triple, imagen que me llevó la idea artístico-filosófica, incluso zen, de que el mundo existe porque lo vemos. Cuando dejamos de ver el mundo, éste deja de existir.

El jardín de las delicias existe porque El Bosco lo vio.
Efectivamente y esa imagen del mochuelo dentro de una pupila gigante es el propio pintor que nos dice que él es quien observa, quien crea aquello que ha visto en su imaginación. Además, el mochuelo, aparte de ser el ave de la sabiduría o el ave de la brujería y del infierno según la significación clásica, es el testigo de las cosas, pues es aquel que ve en la oscuridad. Y el papel del autor es precisamente el ver en la oscuridad, el autor es aquel que ha visto algo y lo cuenta a los demás porque él ve aquello que los demás no ven.

¿El centrarse en la idea de imaginación y de creación es el motivo por el cual el libro se representan solos los personajes, únicos protagonistas, y se omite el paisaje y fondo pictórico de la obra de El Bosco?
Por un lado sí, pero hay otra manera de verlo bastante más prosaica: los personajes son el centro de los cómics. El cómic son personajes gesticulando, moviéndose, dialogando… yo quería evitar mimetizar la plástica de El Bosco, pues no hubiera tenido ningún sentido. De ahí la decisión radical de suprimir el color, de suprimir el fondo y los paisajes. Yo no quería que nada del  libro se pareciera a la obra de El Bosco, salvo los personajes, que son aquellos que me permiten hilar un discurso a través de los diálogos y a través de lo puramente visual.

Unos diálogos que son muy escasos.
Sí, son diálogos muy sintentizados. Se ha intentado que digan mucho con lo mínimo.

Un elemento que comparte su libro con la obra de El Bosco es el humor y, más en concreto, la ironía en torno a lo que se ilustra y a lo que se dice con la ilustración.
A través del humor se crea una ambigüedad y, efectivamente, aquí hay humor como lo hay en el cuadro de El Bosco. Lo que sucede es que el humor es algo extremadamente complejo, pues es difícil que nos pongamos todos de acuerdo acerca de lo que es humorístico o no: nadie comparte el mismo sentido del humor, cada uno tiene el suyo y, por tanto, cosas que a ti te parecen graciosísimas a mí me pueden dejar frío y viceversa. No todo el mundo ve el humor que tiene El Bosco, pero a mí me parece clarísimo: todas las interpretaciones clásicas de su obra, interpretaciones que estuvieron en boga hasta el siglo XX y, en concreto, hasta que los surrealistas reivindicaron su obra, subrayan que lo que hacía El Bosco era mostrar las consecuencias del pecado. ¡No, hombre, no! Los moralistas no tienen sentido del humor y El Bosco planteaba un juego humorístico, nada de moralismo.

¿El Bosco era más moderno que sus intérpretes?
Seguramente y, de hecho, creo que consiguió burlarse completamente de todos. Resulta increíble que el mayor fan de El Bosco fuera Felipe II, el rey más beato que ha tenido este país y que estaba absolutamente convencido de que la obra de El Bosco respondía a la ultraortodoxia católica. Y, en cambio, en absoluto, podemos decir que el pintor se la metió doblada al rey.

Además de la ironía, su libro tiene un punto amargo relacionado con la pérdida de la imaginación.
Sí, el libro tiene un punto amargo, porque la imaginación es fuente de placer, pero también de sufrimiento. Hay momentos en los que uno desearía no estar con la cabeza volada y atender a la realidad cotidiana, es decir, ser una persona normal; pero si te quitan la imaginación, te quedas en nada. Los artistas estamos demasiado volados y nos perdemos muchas veces las cosas cotidianas de la vida y esto provoca tensiones. Es un tema presente indudablemente en el libro y es, digamos así, mi aportación al relato, es mi reflexión personal a partir de mi propia experiencia como artista.

Comentaba que El Bosco se refleja en su cuadro, pero ¿podemos  decir que usted también se refleja en el cómic?
Puede. No te digo que es un efecto buscado, más bien es algo que se da. Si a mí me dicen de hacer un libro sobre Velázquez, por poner un ejemplo, estoy seguro de que no se daría la identificación personal que sí se da con El Bosco, que siempre ha sido uno de mis autores fetiches. Y, por los puntos en común que comparto con él y por muchas otras cosas, empatizo mucho con él e inevitablemente a través de él sale mi propia problemática de dentro.

Menciona a Velázquez, autor en el que pensé al leer su cómic por el juego de autorepresentación que plantea en las  Meninas.
Sí, claro, y por este mismo camino llegas a lo que también sucede con El jardín de las delicias: cada persona que mira el cuadro ve algo diferente. Al fin y al cabo, en este cuadro como en todo lo que vemos, proyectamos lo que llevamos dentro. Y este el juego que se establece siempre entre la obra y el espectador.

¿Desconfía, entonces, de los ensayos interpretativos en torno al arte al considerar que la relación entre cuadro y espectador es estrictamente personal?
Básicamente sí, la relación entre una obra y el espectador es única, cada espectador se relaciona individualmente con el cuadro que contempla. Lo que pasa es que esta relación con la obra suele ser expresión de procesos subconscientes que no intelectualizas y, por tanto, va muy bien leer lo que otros han visto en la obra para confrontarlo con tu percepción y ver si es posible llegar a un consenso. Con El Bosco, lo que se observa, es que no se puede llegar a un consenso y esta es precisamente su gracia; su carácter enigmático es lo que lo hace perdurable. Lo bonito del arte es el punto de misterio que no se alcanza a apresar.

Se ha dicho que con usted, el cómic entra en el museo de El Prado: ¿era necesario y llega de forma tardía este reconocimiento?
La lectura que se puede hacer de esta entrada es que El Prado, que es una institución que se dedica a cuidar el patrimonio antiguo, hasta el siglo XIX, de pronto se da cuenta de que un arte contemporáneo como es el cómic puede dialogar de tú a tú con todo ese patrimonio cultural tan impresionante que el museo representa. Esto está muy bien, es un paso más en el reconocimiento de que el cómic no es un simple entretenimiento pop, sino que tiene entidad para medirse con cualquier cosa. En este sentido, reconozco en este gesto una valentía por parte del museo de El Prado de meterse en el jardín, nunca mejor dicho, y bien está que se meta. Sin embargo, así como yo llevo años reivindicando que el cómic es capaz de cualquier cosa y que ya es hora de que a los dibujantes de cómic se nos considere como artistas, a la par que a los novelistas o a los pintores, la entrada en el museo no quiere decir que el cómic se haya hecho adulto y maravilloso de repente: el cómic es adulto y maravilloso desde el principio, solo que nadie se daba cuenta.

Es decir, se trata de un reconocimiento al género del cómic, no de un progreso del género por sí mismo.
Ha costado mucho este reconocimiento y, finalmente, nos hemos dado cuenta de que toda esa parte del cómic underground, marginal, incluso serie B, es decir, ese lado pop del cómic, es importantísimo. No es que la novela gráfica sea arte y el cómic no, esto hay que dejarlo bien claro: un fanzine grapado destilando rabia y tacos para mí es exactamente lo mismo que Mauss.

Se ha adoptado el término de novela gráfica como si dicho término diera más prestigio a la obra que el término cómic.
Se ha encontrado una etiqueta que ha colado y ha colado muy bien. No me voy a quejar por ello, pero sí intento insistir siempre en que esto de significa que todo aquello que no es novela gráfica es una mierda, todo lo contrario. En nuestro siglo todo resulta enormemente complicado porque le damos vuelta a todo. Ante la afirmación de que el cómic entra en El Prado, te viene gente incisa que te dice que entonces ya estamos instalados en el silencio.

¿Le dicen que ya es casta?
Sí, algo parecido y ante esto uno sólo puede decir que en absoluto, que no tiene nada que ver con esto. Hoy hago un cómic para El Prado y estoy encantado de hacerlo, pero mañana si hace falta me autoedito un cómic grapado. Si un escritor entra en la Academia de la Lengua no significa que quede anulado, pues lo mismo sucede con el dibujante del cómic

Volvemos al tema del trabajo por encargo: usted responde a lo que le encargan.
Yo me adapto a cada encargo y, si puedo, introduzco en cada uno de los trabajos encargados aquello que a mí me apetece dibujar. Y esto es algo normal, es algo con lo que lidiamos cada día los artistas, pues hay que comer y, para ello, muchas veces hay que hacer lo que te pide el cliente. El concepto de artista autónomo y que hace lo que le da la gana es de finales del XIX, hasta entonces todos habían trabajo por encargo y siempre para el sistema, es decir, para el poder, para la Iglesia y para la nobleza. Y esto no hace que sus obras sean peores.

Pensando en este último trabajo así como en las viñetas del Babelia, si le digo que usted es un autor de cómic intelectual o, por lo menos, un autor de cómic que juega con la alta cultura. ¿Se siente incómodo?
No me siento particularmente incómodo, pero yo no me considero un intelectual, simplemente me considero una persona con curiosidad y con tendencia a meterme en jardines que me vienen grandes. Yo te hablo de filosofía y he hecho cómics para libros de filosofía, pero yo no soy un filósofo, yo soy un dibujante y la obra que yo hago es siempre de ficción. No me considero más de lo que soy, simplemente puedo decir que tengo mucha curiosidad y, por tanto, cuando encuentro un hilo que me interesa lo voy siguiendo hasta la raíz; esto me permite ir desde la pura narrativa hasta la filosofía.

Y, pensando una vez más en sus viñetas literarias, usted propone a través de ellas, una tesis, un tipo de ensayo visual en torno a un tema.
Pero esto lo hago sin perder de vista el fundamento popular de los cómics en la prensa y sin olvidarme el fundamento que constituyen los tebeos infantiles de Bruguera, de los que me alimenté. Los cómics de la prensa y los tebeos, los recursos que allí se utilizan, son las armas que yo uso, lo que sucede es que yo con estas armas me voy por otras partes porque es mi tendencia personal, pero yo solo puedo reivindicarme a mí mismo como narrador visual.

Un narrador visual cuyos trabajos están impregnados de lecturas, que están muy presentes explícita o implícitamente.
Sin duda, pero definir las lecturas como un elemento intelectual me fastidia un poco. Yo crecí en un ambiente en el que leer a Borges o a Kafka no era considerado como algo especialmente intelectualmente. Lo que sucede es que hoy, sí se considera intelectual y es algo bastante penoso porque estamos retrocediendo. A mí me resulta muy extraño cuando voy a dar charlas en escuelas de diseño o de ilustración y, ante chavales de veinte y pocos años, cito a Buñuel, por ejemplo, y me doy cuenta de que no saben quién es. Me parece alucinante.

El substrato cultural de hoy es el que me lleva a definirle como un dibujante ilustrado.
A mí me parece que el patrimonio del pasado es importantísimo, puesto que ha sido el que ha modelado la cultura. Desconocer esto me parece una actitud muy extraña: mirar solo el presente me resulta muy reducido.

Pero usted, en ese mirar atrás, abraza otras disciplinas, no solamente se interesa por la historia del cómic.
Nunca he entendido a los autores de cómic, que los hay, que solo se nutren de cómics y de series de televisión. Yo me nutro de todo: de literatura, de música, de teatro, de filosofía… y del mundo del dibujo, me nutro de todo, desde el cartelismo a la tipografía. Todo es interesante y todo te lleva a conexiones desconocidas que son maravillosas. No entiendo cómo se puede renunciar a esta curiosidad.