Peral Vega: «‘Yerma’ es de una actualidad descarnada»

Emilio Peral Vega es profesor de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid. Su carrera como docente e investigador se ha destacado por un afán y un rigor nada comunes y ello le ha valido para que multitud de universidades internacionales lo hayan requerido tanto en cursos como en conferencias. Sobra decir que de tal modo se ha granjeado el reconocimiento académico de sus colegas y el de la universidad española al completo. A nosotros nos concede una entrevista a puerta cerrada, en la mejor de las intimidades y con Purcell de fondo. El motivo es la publicación de su nuevo libro, Retablos de agitación política. Nuevas aproximaciones para el teatro de la Guerra Civil española (Iberoamericana Vervuert, 2013), un embrión fruto de su labor incansable y con el que pretende arrojar luces y sombras a esa etapa todavía tan delicada de nuestra historia teatral. Un té nos da la bienvenida para que sin más dilación comencemos la entrevista. Especialmente para regocijo de los amantes del teatro, esto fue lo que conseguimos sonsacarle.

¿Cuánto tiempo te llevó escribir este libro?
Dos años, aunque la idea motriz procede de un proyecto anterior, concretamente de dos antologías que escribí con Nigel Dennis, en 2009 y 2010 [Teatro de la Guerra Civil: el bando republicano y Teatro de la Guerra Civil: el bando nacional, Editorial Fundamentos], y cuyo objetivo era rescatar nombres no tan conocidos de la intelectualidad republicana, sobre todo, pero también nacional. A raíz de ese trabajo fueron surgiendo hilos sueltos que me iban interesando y que no cabían en el formato de estas antologías.

¿Podemos decir que fue él quien te empujó a escribirlo?
De alguna manera sí, aunque la idea ya me rondaba desde hacía bastante años. La estructura del libro, en forma de retablo que encierra varias partes que, aunque independientes, tienen un sentido también unitario, me la brindó alguien muy cercano a mí. Y es que no se trataba de recoger toda la experiencia teatral del momento, puesto que este tipo de trabajo ya se había realizado hacía unas décadas. Se trataba más bien de rescatar experiencias inéditas que, a pesar de su importancia en el marco de la propaganda bélica, no hubiesen sido historiadas con rigor.

Uno de los aspectos más reseñables de tu trabajo es la forma de abordar la interpretación de los acontecimientos. Sobresale una mirada personal que ofrece, tanto a héroes como a villanos, la justicia estética e histórica necesaria. ¿De dónde nace esta visión que no es loa ni es revolución?
Empieza a haber un cierto deseo de revisionismo –no sé si la palabra puede resultar inapropiada–. Yo la empleo no en el sentido negativo que le ha dado cierta progresía (desde luego, no toda y siempre la menos rigurosa), sino en su valor etimológico, es decir, el deseo de revisar o, como diría un pedante, revisitar los documentos de época para comprobar, sin anteojeras, qué es cierto y qué no lo es. La Guerra Civil se ha prestado, por su trascendencia y por una postura global de defensa de los ideales republicanos (que si no todos, casi todos compartimos), a visiones planas y reductivistas que, creo, debemos evitar desde el rigor histórico.

¿Cómo se construye la historia?
Creo que el único camino para hacer historia de la literatura es ese, precisamente una relato equilibrado y riguroso que de cuenta de la realidad de los hechos. Es cierto que el análisis de la literatura producida durante la Guerra Civil se presta a una interpretación sesgada, en la que la voz del crítico se impone de manera incontenida. Es lo que sucedía, por ejemplo, en ciertas aproximaciones a la propaganda literaria –siempre hablando del teatro– realizadas durante la década de los setenta y que, vistas con perspectivas, aun teniendo un valor documental incontrovertible, quedan un poco manchadas por la parcialidad de su discurso y hasta por el silencio que brindan a las iniciativas del bando franquista, mucho menores en cantidad y calidad, no hay que insistir en ello, pero que existieron, pese a todo.

¿Cómo piensas que debe ser un crítico?
Un crítico literario tiene que ser ante todo alguien que abra puertas pero cuya presencia no se observe continuamente en el texto porque, de lo contrario, apaga el estudio.

Estamos centrándonos esencialmente en la literatura del bando republicano, pero ¿y la literatura del otro bando?
El desequilibrio entre los estudios dedicados a la literatura bélica republicana y la nacional ha sido y es descomunal a favor de la primera. No ha de extrañarnos, puesto que los principales intelectuales (narradores, poetas y dramaturgos) lucharon por dicha causa, y los resultados de su ingenio son notablemente superiores. No obstante, conviene rescatar aquí algún nombre que abrió puertas a la propaganda realizada desde el bando alcista. Me refiero, por ejemplo, al ya desaparecido José Mª Martínez Cachero, catedrático durante muchos años de la Universidad de Oviedo. Curiosamente, con el paso de los años, han sido bastantes los investigadores que, rebasando sus convicciones ideológicas, se han interesado por algunas cuestiones de literatura nacional intentando rescatar algunas manifestaciones.

¿Podrías darnos algún nombre clave en este sentido?
Uno de los grandes es José Carlos Mainer. Fue uno de los primeros, si no el primero, en escribir sobre Falange y literatura [título de uno de sus ensayos, ahora reeditado]. Y junto a él (y que se me perdone obviar otros nombres) algunos hispanistas extranjeros, tal el caso de Mechthild Albert, profesora de la Universidad de Bonn. Pero, en cualquier caso, no abundan los estudios contrastivos de la propaganda en ambos bandos, porque, insistiendo en la idea de que en el bando republicano hubo una mejor propaganda que en el bando nacional, también en este último hubo aportaciones importantes. ¿Por qué no contarlas e historiarlas? Creo que una labor como la que apunto la hizo, con esmero y maestría, Andrés Trapiello en su espléndido Las armas y las letras.

Al hilo de este contraste, se me antoja necesario nombrar dos de los órganos teatrales más sonados en ambos bandos como son La Barraca y La Tarumba y hacerte una pregunta comprometida. ¿Cómo puede radicalizarse un Lope de Vega o se izquierdiza –si esto es decible– un Góngora? ¿Seguimos estando impelidos a interpretar los clásicos en clave política?
No hay una forma aséptica de hacer teatro, ni antes ni ahora. Otra cosa es que las circunstancias de la época forzaran una lectura especialmente política de los clásicos. No quiero hacer de abogado del diablo, pero esa lectura se produjo incluso antes de la Guerra; Lorca hizo la lectura, la adaptación y el montaje más radical, en el sentido de adecuación ideológica a los intereses republicanos, de Fuenteovejuna. Hasta tal punto es así que causó la oposición visceral de los sectores más conservadores (recuerdo ahora una crónica despiadada de Luis Escobar, que luego sería director del María Guerrero), los cuales interpretaron tal montaje, en el seno de La Barraca, como un atentado a la tradición siglodorista en tanto que recipiente de las señas de identidad del ya extinto Imperio.

¿Una lectura viciada acaso?
Si quieres llamarlo así, sea. Siguiendo con Lorca, autor de mi absoluta devoción sobre cuyas máscaras identitarias preparo ahora un libro, y su montaje de Fuenteovejuna, hay que recordar que elimina a los Reyes Católicos, puesto que dichos personajes resultaban incómodos para hacer prevalecer el mensaje de la rebelión del pueblo, precisamente cuando la República se asentaba en España. La Barraca estaba avalada por el gobierno de la República y él era uno de sus emblemas más señeros. Teatro e ideología se unen y, en este sentido, Lorca (con todas las prevenciones) se alía con el poder republicano.

¿Crees que seguimos siendo huidizos ante respuestas de este tipo?
En cierto modo. Otra cuestión es que, como espectadores o como historiadores, la propuesta de Lorca nos solace más que la que pudiera haber hecho José María Pemán, pero lo que está nítidamente claro es que es un montaje marcado ideológicamente.

¿Y en el caso de La Tarumba o los proyectos del bando nacional?
Sí, aunque con matices. Diría que, en la revisión de los clásicos durante la Guerra Civil por el bando nacional hay un intento de estilización, primero desde La Tarumba y después desde el Teatro Nacional de Falange, caracterizado por un notable respeto hacia el texto. La impronta ideológica de sus valedores estaba más en el marco elegido para realizar estas representaciones (portadas de las catedrales, por ejemplo), en virtud del cual se impelía a una comunión colectiva en defensa de unos valores católicos y devocionales. En definitiva, otra manera de impregnar ideológicamente la tradición siglodorista.

¿Y en la actualidad?
Observo un excesivo protagonismo de los directores, cuya intención primordial no es, en muchas ocasiones, hacernos llegar los matices de tal o cual texto sino inventar un nuevo Lope o un nuevo Calderón, de forma que nadie parece escandalizarse cuando hablamos de La vida es sueño, de Zutano, o La estrella de Sevilla de Mengano, siendo el tal Zutano y el tal Mengano los directores de la función y no Calderón y Lope, respectivamente.

¿Te das por aludido en algún momento?
Molesto, más que aludido. Porque en el periodo bélico las circunstancias ominosas marcaban la necesidad de un mensaje político, incluso a través de los clásicos. No creo que ahora la situación sea pareja.

En cierto modo, tú mismo has abierto la puerta más importante con estas últimas respuestas. Permíteme que me aproveche. ¿Cómo ves el panorama actual del teatro en España?
Salvo por estas cuestiones, muy bueno (risas). Tal vez estamos ante el mejor momento creativo de la historia reciente de España. Incluso podemos decir, teatralmente hablando, que es una etapa comparable o –quizás sea una barbaridad esto que voy a decir– parangonable a lo que Mainer llamó la Edad de Plata. El problema es que no tenemos la distancia necesaria para historiarlo. Tenemos, eso sí, una generación de dramaturgos formados específicamente para ello, es decir, personas que no han llegado al teatro sólo por una pulsión creativa, sino que tienen una formación específica. Dramaturgos, por otra parte, enormemente interesantes, que ofrecen visiones muy distintas del teatro. Conservamos un realismo testimonial de primer orden, y a eso –el caso de Juan Mayorga, sobre quien estoy trabajando ahora, o Ernesto Caballero– se unen propuestas vanguardistas de teatro posdramático (aunque no me convenza del todo), que pueden interesar más o menos (Angélica Liddell, Rodrigo García), pero que abren caminos a un mismo tiempo. Podrían citarse muchos más nombres: Antonio Álamo, autor que me interesa extraordinariamente, Yolanda Pallín, Laila Ripoll…

Nos hablas de autores y de creatividad en mitad de un microsistema verdaderamente fecundo. A estas alturas de la película, estoy seguro de que tu voz destilará esperanza en el paladar de muchos lectores. Sin embargo, ¿qué nos puedes decir de las compañías?
Este es otro asunto. En este aspecto creo que mi opinión no es tan positiva.

¿Crees que se ha producido un desequilibrio –es la sensación que tengo yo– entre el teatro que se gestiona a través de las compañías independientes y el teatro organizado desde la oficialidad de las subvenciones públicas, llegando a éste último por casualidad, por decirlo de algún modo, y a aquel como fruto de una búsqueda consciente?
Estoy totalmente de acuerdo. En España hay una falta extraordinaria de un sector cultural que se autogestione, especialmente en el terreno teatral, con unos mecanismos de producción bastante más complejos que los de la narrativa o la poesía.

¿Queda excluida por tanto la subvención pública de la práctica teatral actual?
Hay una confianza en la cultura subvencionada que hemos amasado a lo largo del tiempo y que, creo, hay que seguir manteniendo. Ahora bien, esas subvenciones han menguado mucho –parece que nuestros gestores actuales lo entienden poco menos que como dinero perdido-, por lo que se hace aún más necesaria una actividad privada que cubra la escasez de aportación pública para el teatro.

¿Y el público?
Afortunadamente tenemos muchas salas pequeñas, tal vez más de las que hemos tenido nunca, y gozamos de un público (todavía minoritario) que poco a poco se está acostumbrando a frecuentar espacios alternativos y empieza a asimilar que las vías teatrales que interesan se dan con unos sistemas productivos muy baratos que no requieren del efectismo de las grandes producciones. Así las cosas, un sector importante del públco empieza a entender que quizás el teatro más interesante se encuentra en estos lugares y no en los otros.

Lo formularé de otro modo. ¿Cómo ves la programación teatral en espacios subvencionados?
Desde un tiempo a esta parte observo con una cierta desgana las carteleras de los espacios públicos. No entiendo por qué nos movemos por modas, por qué de repente nos acordamos de Valle-Inclán, lo que implica un exceso de Valle-Inclán en escena y no precisamente en su versión más indicada. Tampoco entiendo por qué recurrimos a los mismos nombres, ni el porqué de esta insistencia última (y me estoy refiriendo al teatro moderno) de dramatizar textos no dramáticos cuando hay textos suficientes para estrenar durante décadas y décadas que todavía hoy no se han estrenado.

¿Esto también afecta a autores vivos?
El corolario de todo esto es que incluso aquellos nombres que me parecían más vanguardistas o rompedores han entrado en círculos muy establecidos. Quiero decir que estrenamos siempre a los mismos.

Siempre he pensado que esto tiene algo que ver con una tendencia maníaca al monográfico. ¿Nos sentimos mejor en la endogamia cultural? ¿O se debe tal vez a un tipo de ignorancia?
No sé si me atrevería a decir ignorancia, pero sí un cierto miedo a pensar que una continua sucesión de nombres nuevos no va a garantizar un acopio de taquilla. Creo que va mucho por ahí.

Esta respuesta me viene como anillo al dedo para lanzarte otra de rabiosa actualidad. ¿Al teatro le hace falta captar más público?
No. Creo además que en ese sentido el teatro se encuentra en un estado excepcional. El crecimiento del IVA evidentemente ha hecho mucho daño, pero creo que el problema, no sé si de forma premeditada, se ha maximizado en la cultura y no tanto en otros terrenos en los que se ha dejado sentir de igual o peor manera.

¿Y antes de la crisis?
El teatro se encontraba en un estado de gloria (hablamos de taquilla) por encima del cine. Las salas estaban llenas. Ha habido una proliferación de salas pequeñas y las grandes seguían llenas. Lo que hace falta es que el teatro mantenga su público en un contexto más estricto y de mayor calidad. Este es el problema y no la afluencia de público.

¿Consideras que la gente consume entretenimiento o cultura propiamente dicha?
El veintitantos por ciento del público total en España se concentra en los musicales. Y no estoy en contra del musical norteamericano, antes al contrario, pero tenemos que ser conscientes de que es solo una parte del un total muy diverso. Hay mucha gente que tiene la sensación de estar haciendo un acto de cultura yendo a ver un espectáculo de estas características. En este sentido, no podemos sino observar patidifusos que la obra más vista del teatro español sea Hoy no me puedo levantar con más de tres millones de espectadores.

Precisamente las mismas cifras de visitantes que ha obtenido el Museo Reina Sofía en 2013…
Tres millones en Madrid, más de medio millón en México, casi un millón en Barcelona, e incluso se hablaba de hacer un montaje en París, pues Mecano en Francia llegó a ser un grupo de muchísimo éxito. Y que conste que me parece bien (yo mismo soy fan de Mecano); sin embargo no deja de ser una obra efectista basada en un aparato escénico aplastante cuyo texto deja mucho que desear. Y si los musicales de gran formato se concentran, casi exclusivamente, en Madrid y Barcelona, las cifras del 20% de espectadores sobre la taquilla total se hacen más alarmantes, pues nos lleva a preguntarnos cuál es, entonces, la oferta teatral en provincias, que presumo bastante disminuida.

Familiar es esta ambición a la que venimos asistiendo por parte de las instituciones de sumar y sumar en sus recuentos y captar desmesuradamente un público que ahora se encuentra en potencia, pero ¿anhelamos un espectador distinto al masivo al que podamos reclamar un tipo de mirada necesaria para el arte o la estética?
Es una pregunta muy difícil porque volvemos al viejo asunto promovido en la Ilustración, a la cultura dirigida desde arriba frente a la cultura más o menos (aunque no la sea en sentido estricto) espontánea. Pero te diré, en primer lugar, que yo no anhelo nada. En el mejor estado de las cosas, a mí me encantaría que hubiera un espectador culto y sin prejuicios en el sentido más amplio de esta palabra, esto es, una persona capaz de adaptarse a cualquier registro y disfrutar de todos ellos. Estaría encantado de tener un tejido de espectadores cultos, no prejuiciados, que se maravillasen viendo Hoy no me puedo levantar (sin esa impostura cultureta y/o universitaria tan miope que desprecia todo lo popular) fascinados por aquel aparato y que, simultáneamente, disfrutaran de una obra de Chéjov en la sala El Sol de York, por poner un caso. Este sería el (mi) espectador ideal.

Hablemos ahora de la forma en la que se divulga la cultura. El deleite y el conocimiento representan el fundamento primero de la cultura desde la máxima horaciana. Ahora bien, ¿se fomenta hoy ese tipo de espectador desprejuiciado que sea capaz de combinar ambas cualidades?
En realidad, no se fomenta por lo mismo. De algún modo damos por establecido cuál es nuestro menú cultural y quiénes son los partícipes del mismo. Eso sí, rechazamos a otros muchos comensales. Igualmente sucede en los diferentes registros.

Volviendo a tu libro y retomando esta conversación, al final del estudio dices que el teatro de la Guerra Civil es un teatro ajeno a nuestro tiempo. Personalmente discrepo de esta consideración porque pienso que la historia es la única, en tiempos oscuros y de bruma, que puede definir nuestra identidad. Sospecho que tu frase contiene algún matiz. Explícanoslo.
Cuando yo digo esto me estoy refiriendo al sentido arqueológico de este teatro de propangada. La historia es la maestra de la vida y debe serlo, pues de otro modo estaremos confundidos como entidades individuales o colectivas. Pero el teatro de la Guerra Civil nace de unas circunstancias muy concretas: la mayor parte del republicano surge con el propósito de legitimar la causa política e ideológica y de entretener a combatientes que no tenían muy claro el final de su lucha. El hecho bélico, por tanto, es difícilmente extrapolable a esta sociedad porque hoy la Guerra Civil se lee como un acontecimiento histórico, pretérito y sin repercusión concreta en su cotidianidad, si bien de manera tangencial cuando apelamos a ciertos valores.

¿Qué obra colocarías en cartelera hoy?
Aunque me parezca, quizás, la menos acabadas de las tragedias lorquianas, Yerma debería estar en cartel ahora mismo. Pero, ¿qué hacer para hacerla nuestra en el hoy? ¿Cómo evitar que incluso a un texto de esta entidad (a años luz de los panfletarios nacidos de la Guerra) se le vean ciertas costuras arqueológicas? Con una ley del aborto como la que se nos está intentando imponer, resulta de una actualidad descarnada. En él se expresa cómo una mujer puede sentir que su vida depende del sentido de la maternidad y cómo renunciar, forzadamente a ello, la lleva a asesinar a su propio marido. Evitando el extremo trágico, ¡qué mejor antídoto contra ciertas opiniones que el de la palabra poética que reivindica la pulsión íntima y libre de la maternidad por encima del destino, de la ley de las imposiciones externas a la propia mujer.

Ya que Lorca parece querer aparecer en cualquier momento y sin previo aviso (como Dios manda), me gustaría hacer un inciso en ese delicioso capítulo que dedicas a La Barraca con el sugerente título de Tocata y fuga de un teatro para el pueblo. ¿Por qué esa laguna documental desde la muerte de Lorca hasta finales de 1937?
Todo lo que toca Federico es material de interés. Esto puede sonar pretencioso, pero Lorca posiblemente ha sido quien más bibliografía ha generado en la historia de la literatura española, más incluso que Cervantes, y sin embargo tengo la sensación de que en el fondo sigue siendo (o al menos parcialmente) un desconocido. Y a ello se une que buena parte de la mejor crítica (o la más sugerente) que se ha hecho sobre Lorca (salvando, claro, a una escuela lorquiana española que, radicada fundamentalmente en Granada, ha dado excelente frutos) haya venido de fuera de nuestras fronteras: Ian Gibson, Christopher Maurer, Andrew Anderson y María Delgado, entre muchos otros.

¿Por qué Lorca deja La Barraca? Háblanos de esto. Porque tú descartas el móvil sentimental…
Es un asunto muy oscuro. El motivo sentimental lo descarto porque me parece un asunto rosa que no me interesa mucho, pero es posible que existiera. La otra causa es una decepción profunda que le hace abandonar el barco y que también habla un poco del contenido humano de Lorca, muchas veces mitologizado, y de un desequilibrio latente: La Barraca se le queda chica. Acaba renunciando al gran emblema de la difusión de la cultura republicana por una cuestión de proyección personal (muy legítima, obviamente).

Una cosa que siempre me he preguntado al margen de obviedades como por ejemplo la irrupción del conflicto bélico. ¿Por qué se diluye ese proyecto cultural maravilloso?
¿Te refieres, entiendo, a La Barraca que renace durante la Guerra, una vez que Lorca la abandona en 1935 y después también del corto periplo de Antonio Román como director? No se sabe, todo son hipótesis. De repente La Barraca desaparece documentalmente, se produce una laguna y ningún periódico, al menos que yo conozca, la menciona a partir de septiembre u octubre de 1937. Lo que yo creo es que la intelectualidad republicana quiere reflotar La Barraca como un sistema activo de propaganda y decide volcar su esfuerzo en la Exposición Universal de París del mismo año. Se pensó que el grupo actuara en el pabellón español y de ahí la designación, ya en el 37, de Miguel Hernández como director, extremo que creo dejar demostrado en mi investigación. Finalmente la actuación no se produjo, quizás porque no se alcanzó el nivel pretendido, quizás por el cambio de embajador en la capital francesa…

Como el montaje de Fuenteovejuna encargado a Erwin Piscator…
Fuenteovejuna fue un texto potenciado por los revolucionarios rusos de 1917. ¡Utilizaron esta obra para hacer propaganda de los intereses leninistas! Esto allanó terreno a Lorca cuando la adaptó en La Barraca, cuyo montaje había sido el más radical eliminando, entre otras cosas, a los Reyes Católicos de golpe y plumazo. ¡Es el texto que tendría que haberse representado en París en ese momento! Pero, como también demuestro en el libro, la opción de Piscator, comunista al cabo, se diluye por los temores de Araquistáin, socialista, de que el acto adquiera una orientación no deseada. Cuando Piscator es descartado, surge la opción de la reflotada Barraca.

Hablemos del T.A.C., que muchos no lo conocerán por breve y fugaz, pero que incluso hoy (tal vez más que nunca, quién sabe) resulta emocionante imaginar. ¿Qué nos puedes decir de ese teatro caracterizado por una gran presencia femenina?
Sobre todo por la onomatopeya (risas). Me topo con este grupo gracias a un documento que aparece sin buscarlo previamente. Es un grupo muy interesante ya no sólo por la presencia de las mujeres, sino por la versatilidad de registros dramáticos que ofrece, defendiendo, como hacía, los intereses del bando franquista. Curiosamente el padre de Plácido Domingo se encontraba entre ellos (risas).

Para ir cerrando esta conversación y dar por terminada la velada, querría hacerte la última pregunta sobre el libro. ¿Por qué crees que es útil un libro sobre la Guerra Civil que reconstruye en esencia esta parte tan importante de nuestra historia y ya no sólo teatral? ¿Por qué nos lo recomendarías?
Si algo tiene este libro es intentar vivificar no sólo a los grandes autores de la Guerra y colocarles en un escenario de infausto recuerdo, sino rescatar nombres desconocidos de intelectuales, periodistas, políticos incluso, para intentar dotar de nueva vida la energía, el esfuerzo y las ganas que invirtieron en luchar por una causa que consideraban legítima, llevando unos ideales hasta sus máximas consecuencias, no sólo desde una perspectiva bélica (y esto es lo fundamental del libro), sino desde una mirada que uniera lo bélico a lo humanista, que en ocasiones puede resultar irreconciliable y que ellos mismos intentaron aunar.

Un narrador por excelencia para ti.
Actuales hay dos: Manuel Longares y Vila-Matas. Clásicos: me sigo quedando con Cervantes, a quien no creo que nadie se haya acercado ni de lejos. Y después Clarín y Kafka.

Una película extraordinaria.
Me voy a quedar con una por lo que tiene de importante para mí, no porque sea la mejor película que haya visto: Yentl, de Barbra Streisand.

Un poeta predilecto.
Jaime Gil de Biedma, y Cernuda, siempre Cernuda.

La última exposición que has visitado.
El surrealismo y el sueño, en el Museo Thyssen. Me pareció buena, pero muy desordenada y desigual.

¿Coleccionas algo? Aparte de libros, quiero decir (risas).
Nada reseñable, soy muy fanático de la música y me gusta encontrar rarezas. ¡Bueno, sí, espera, colecciono revistas de decoración! (más risas).