Ramón Andrés: “Somos una especie condenada a la espera”

Ramón Andrés viene mostrando con sus libros que no teme romperle la costura al género, especialmente desde el monumental Diccionario de música, mitología, magia y religión (Acantilado, 2012). Ahora, Editorial Acantilado acaba de publicar El luthier de Delft (2013), su última creación, una jugosa explosión erudita de refinado humanismo (se agradece, por cierto, la labor de esta editorial y su apuesta por un catálogo brillante).

El luthier de Delft es a la vez un ensayo, un estudio y un relato generoso en narraciones. Tiene tantas lecturas como el lector quiera darle. Está escrito con el rigor, detalle y poder de evocación que caracterizan a este autor de numerosos escritos musicales y literarios. En él Ramón Andrés rinde homenaje a Spinoza, pero también a Fabritius, Vermeer y Sweelinck y a toda una generación de artistas y pensadores que intuyeron que el mundo era dúctil y desconfiaron de la inmediatez. Buscaron la perspectiva, trabajaron la panorámica, ingeniaron con máquinas de ilusión, metáforas de la duda y otras técnicas para cuestionar lo real. Y descubrieron que el mundo es flexibilidad y cambio.

El luthier de Delft retrata lo barroco holandés, una actitud de vida de ese Siglo de Oro en el que floreció el comercio, la ciencia y la cultura neerlandeses, lejos ya del catolicismo, y con un puerto abierto a lo nuevo. La pintura que encabeza el libro, Vista de Delft, de Carel Fabritius (1652), es sin embargo metáfora de un mundo a punto de avanzar en caída libre. Sobre esto converso con Ramón Andrés en su estudio, la celda de un convento en el corazón de Gràcia, pero también ¡inevitable!, sobre el pensamiento que hoy nos guía y nos desvía.

¿Por qué esta época de Vermeer y Spinoza?

Era una forma de conocer otra mentalidad, otra manera de pensar, otro mundo. Cuando hablamos del Barroco estamos muy mediatizados por toda una puesta en escena del catolicismo. Pero en los Países Bajos y en Holanda, sobre todo en países donde no imperaba el catolicismo, se vivió una historia distinta, y por tanto, ofrecen otra perspectiva y otra dimensión humana de aquella realidad.

Su libro comienza evocando el cuadro de Carel Fabritius, Vista de Delft.

“Detrás de la Nieuwe Kerk de Delft, en la primera casa levantada en un cruce de calles, está lo que buscamos. El taller y la tienda de un constructor de instrumentos musicales, de un luthier, un lugar en el que se obran los sonidos, todavía no música. Allí la madera adquiere forma para dársela al mundo y compensarlo. Una armonía necesaria”.

La estrategia era entrar en un cuadro de Fabritius, que fue uno de los maestros, o al menos uno de los inspiradores de Vermeer; y a partir de ahí acceder a una época que vivió un fenómeno político y social como fue la admisión de los judíos; gracias a lo cual luego tuvieron no sólo ese comercio tan notabilísimo, sino a pensadores como Spinoza, al que hoy se diría pensador de la tolerancia; pero que era algo más que eso. Era alguien que pensó el destino, Dios, pero lo hizo de tú a tú, con la nada y sin esa desesperación de Pascal, por ejemplo. Y eso que era ya un mundo en caída libre. Esa época fue una especie de oasis que me gustaba y que yo pretendía reflejar. Qué mejor pues que entrar en un cuadro así, en el que lo que hay detrás es silencio, es meditación. Meditación sobre un oficio, sobre una manera de hacer, sobre las manos, sobre el artesanado. Es una época en la que tenía sentido el trabajo.

“El cuadro está fechado en 1652; su título, Vista de Delft con el puesto de un vendedor de instrumentos musicales. Una obra que apenas mide lo que una caja de zapatos, un rincón de 15,4 x 31,6 donde cabe una historia. No puede dejar de repararse en el ademán abismado del protagonista, en el gesto que no acertamos a saber si es de incertidumbre o de simple vacío, vigilia de uno mismo”.

¿Cómo era el día a día de un luthier?

Pues muy parecido al día a día de un cordelero o de un zapatero. Muchas veces la vivienda la tenían en el taller y al olor del desayuno, donde se cocían las patatas y la col, se mezclaba con la trementina y el olor del arce. Era un tiempo dedicado a un trabajo que tenía el doble sentido de la subsistencia y de la consecución de algo, que esto es muchísimo. Generaciones y generaciones entregadas a esto. Y eso es importante.

Hoy no podemos decir lo mismo. Sin embargo, nuestra época guarda alguna relación con aquélla. También vivimos un mundo en caída libre.

Sí, así es. De aniquilación, de pérdida de sentido de tanto preguntarnos precisamente eso, qué sentido tienen las cosas. No sabemos vivir sin una finalidad. Sin una marca de futuro. Tenemos un pensamiento absolutamente utópico, pero por necesidad de futuro. Desprestigiamos el presente, por tanto. Porque siempre tenemos la vista puesta en una dimensión que no conocemos. En este sentido somos muy religiosos, como lo son los movimientos sociales. Hemos depredado y despreciado el presente para enfocar nuestra mirada hacia un lugar utópico, y como consecuencia siempre llega el desencanto, el cansancio de la espera. La neurosis de la espera de lo que nunca llega. La melancolía de un futuro que no llega, no de un pasado, sino de un futuro que no llega.

¿Qué papel juega el deseo en todo esto?

El deseo está implícito en la espera, en el anhelo de abarcar, de poseer, de dominar, porque hay un miedo al vacío.

“Contrariamente a lo ocurrido en otras escuelas pictóricas, en el arte holandés los paisajes y los ambientes, tanto exteriores como interiores, se respira una calma difícil de definir; sus personajes no están en deuda con el destino, nadie espera, sometido, el Juicio Final; no se percibe un atisbo de amenaza, nada va a terminar, porque lo cotidiano, la labor doméstica, el dormitar de un gato, la lectura de una carta o la mueca de un fumador de pipa se imponen al presentimiento de un devenir trágico”.

Al contrario de nuestra cultura, en la holandesa hay todo un pensamiento que rehúsa la tragedia.

Es exactamente así. Nosotros estamos acostumbrados a los grandes temas, los mitos trágicos, a esa épica homérica generada en el Mediterráneo. Servir un café o un poco de leche y escuchar una tiorba o un laúd, eso parece que no tenga importancia. Cuando Hegel hablaba de estas pinturas  decía que eran el reflejo de las tardes de domingo de la humanidad. No es eso, se equivocaba (en esto, y en otras cosas creo que también). Se equivocaba porque eso es una vida cotidiana, es un estar, de reflejar además un orden real. Una organización social realísima. Pero nosotros, los habitantes del Mediterráneo, que somos lo queramos o no católicos -hasta los más progresistas, porque eso está en la cultura- nos hemos llevado por los gestos épicos, y eso ha hecho que hasta los propios estudiosos del arte vieran en el gesto cotidiano algo menor. ¡Así nos va! Necesitamos grandes consignas para encontrar sentido a nuestra existencia.

Este pensamiento que rehúsa la tragedia está en Spinoza.

Esto es muy spinoziano, el no desesperarse ante nuestra propia condición humana. Somos limitados, somos una especie condenada neuróticamente a la espera, a que suceda algo que nos supere y que nos traslade a algo superior. En este sentido, Spinoza -y este libro es un pequeño homenaje a él-, es la aceptación; no la resignación, sino la aceptación y la no condena de lo humano. Por ejemplo, sobre las vanitas, esos cuadros que reflejaban la debilidad de los hombres, el azar, la fragilidad del tiempo; él dice en algún lugar de la Ética que no debe ser así, que los hombres son hombres y necesitan beber, y distraerse, y amarse. Y que no hay que ver en todo una condena, una censura -por otra parte moral-, que no hemos dejado atrás.

“En el siglo XVII la astronomía y la técnica de las lentes iban de la mano. Los científicos holandeses tuvieron una especial fortuna en estas ciencias, en las que intervino una jerarquía que comprendía tanto al observador celeste como al fabricante de cristales y quien los pulía. Un ejemplo oficio de este último oficio fue Spinoza”.

Spinoza siguió los consejos de los doctores del Talmud, que recomendaban a los sabios y hombres de virtud el ejercicio de un arte mecánico. Optó por la fabricación y pulido de lentes, ¿qué le aportó el pulido de lentes a su pensamiento? ¿Y qué aportó su pensamiento al pulido de lentes?

Pensar y pulir lentes se hermanan en la fragilidad del objeto, en la precisión; no es una cuestión de fuerza, sino de tacto, de precisión, de utilidad. Lo mismo el pensamiento. La precisión, la ductilidad, tener cintura para el pensamiento es tener cintura con las manos para hacer algo. Lentes y pensamiento son objetos de aumento. Y eso nos facilita ver mejor todo.

Da la impresión de que, en el transcurrir del tiempo, a Spinoza se le ha dejado de lado.

Es verdad que siempre estamos abocados a las grandes ideas transcendentes, a los grandísimos temas. Y no es que Spinoza no los toque, al contrario; pero no se desespera ante ellos. Está claro que hemos dado preferencia a otros discursos, también importantes, como el de Nietszche -que por cierto también tenía bastante sentido spinoziano-, Heidegger, el nihilismo, eso es lo que se ha llevado nuestro pensamiento, nuestra inquietud. Y no es que Spinoza desoiga los grandes temas, es simplemente su apertura y aceptación de que somos polvo y no pasa nada, no es ninguna tragedia. No pasa nada.

Y Hegel. Por cierto, encuentro últimamente muchas críticas a Hegel.

Sí, es que estamos cansados. Era un hombre de sistemas y de filosofías que han dicho El mundo es esto y el mundo es así. Cuando el mundo no es así, porque el mundo se mueve. ¡Nunca es así! Es la tentación aristotélica de decir El mundo es así. Pero ¡no es así!, también está el azar, también una forma de razón que no tiene por qué llevar siempre a la lógica, como decía Heidegger, y existen otras maneras de pensar sobre una materia viva que es el mundo. El mundo es algo vivo y Hegel en este sentido ha asfixiado mucho, porque el mundo es muchas cosas.

“Razón e ilusión. Fascinaba a los maestros del Norte observar que, distintamente a la muerte, el mundo es flexibilidad y cambio, todo él paradójico, compuesto de superficies irracionales pero igualmente posibles y habitables. Como si la lógica aristotélica y la geometría euclidiana no tuvieran aplicación en un pensamiento que vive únicamente para modificar y, sobre todo, cuestionar”.

Su libro es fruto de un reencuentro humanista entre artes, ciencias y pensamiento.

Creo que es una alianza necesaria. La especialidad está muy bien siempre que no se desentiendan otras cosas básicas para completar nuestro pensamiento. Porque un pensamiento, para que lo sea de verdad, no puede ser parcial, porque la realidad no es plana.

Ha ido a por todas escribiendo este libro.

He disfrutado muchísimo. Escribir para mí es como entrar en un pequeño Arca de Noé donde me resguardo de este diluvio universal y disfruto muchísimo escribiendo. Este libro también, por los personajes y por el mundo que refleja, me ha acompañado en momentos muy difíciles de mi vida.

“También una parábola, un truco de perspectiva, un quiebro propuesto a la razón, pueden, lo mismo que la resonancia de una nota y que una lente aumentada, situarnos en otro estadio”.

Su libro refleja que se puede hacer la misma pregunta desde la pintura, la óptica, la literatura, la música, la filosofía o la teología.

Esto que comentas es verdad, desde cualquier disciplina puedes preguntar por lo mismo. Pero, ¿cuál es la pregunta más o menos evidente, más o menos solapada? La muerte. Si no desapareciéramos, todo esto no existiría. El problema fundamental -y no digo nada nuevo- es la muerte y nuestra desaparición. Ya era esa la pregunta hace miles de años, cuando la cultura no estaba tan ahornada en nuestro inconsciente. La sorpresa de la desaparición. A esa pregunta, efectivamente, puedes llegar a través de cualquier ciencia o disciplina, porque el fondo es la muerte. La muerte y el miedo. El miedo es el gran motor de todo, de la industria, de las guerras, de las religiones, de la poesía, del altruismo. Todo es el miedo, el miedo a la desaparición, a la pérdida, al desconocimiento propio.

“Es la pintura de una arquitectura despojada, un elogio del prisma, un decir que no hay, que no existen intermediarios, que nada es de la tierra. Dios como punto de fuga. No puede hablarse tanto de austeridad como de afirmación”.

Habla de Dios como punto de fuga. ¿Me puede ayudar a entenderlo?

El punto de fuga en este sentido de perspectiva de dibujo arquitectónico. El mirar a un punto y saber que trasciende hacia un espacio. En este sentido, en su lenguaje, en el lenguaje del creyente de aquél tiempo, eso podría representar a Dios entendido como punto de referencia y apertura espacial, eso es el punto de fuga.

Un punto de fuga determinado por los objetos, o un perro tendido en el suelo, por ejemplo.

Hay una pequeña narración que trato en el libro que a mí me gusta mucho sobre la Carta de Lord Chandos (de Hugo von Hofmannsthal), cuando en una escoba, en un perro echado, en una aldaba, en cualquier objeto, ve que hay todo un mundo detenido, pero que a la vez sucede, porque forma parte de ese giro del mundo, un universo autónomo pero que forma parte de un todo. Esos pueden ser nuestros puntos de fuga hacia una amplitud que sentimos dentro. Eso lo hemos perdido hoy con respecto a esa época, el aprecio por los objetos, porque los tenemos tan al alcance, y tantos y tan distintos, que el objeto también ha perdido su valor, ahora si algo es desechable, mejor.

¿Piensa, como San Agustín, que el alma busca en los sonidos igualdad y semejanza?

Sí, no nos damos cuenta, pero buscamos la unidad; algunos a esto le llaman Dios. Unidad es cerrar el círculo para volver a empezar. Unidad es la consonancia de armónicos. Esa unidad nos produce cierto placer. Hecho con números sagrados, como decían los antiguos. Los números sagrados eran los números del alma platónica. Y lo que nos produce esa sensación de unidad, de estabilidad, de no dualidad, eso nos da paz. Por otra parte, y ahora que has mencionado a San Agustín, él decía que la belleza era el esplendor del orden. Lo que nosotros llamamos belleza nada tenía que ver con el sentido antiguo, de esplendor del orden. Pues eso es la unidad, cuando uno se siente ordenado por dentro.

“Pensar en la música de Sweelinck es acercarse a una forma de estar, a una voluntad de desmenuzar la realidad y descubrir el carácter moral de las cosas, del mundo. Su música es una decisión, un acuerdo”.

Dedica un capítulo a Jan Pieterszoon Sweelinck. Su música es la que podían escuchar Fabritius y sus contemporáneos, de él eran -dice- las canciones que posiblemente gustaron a Spinoza. ¿Cómo era la música que escuchaban en esta época? Por ejemplo, la Fantasía cromática.

Era una música muy refinada, extraordinariamente bien escrita en el caso de Sweelinck y sus discípulos. Bach admiraba mucho a Sweelinck porque era un gran maestro de la tecla, un gran organista. Y precisamente esta Fantasía cromática es de una arquitectura bellísima. Es música meditativa, melancólica, que estimula mucho la inteligencia, porque no se repite. Va generando nuevas geometrías, como en un caleidoscopio. Cada compás abre una forma distinta donde la melodía no es previsible como lo será después, sobre todo lo será en el Romanticismo, en el XVIII, a finales del XVIII.

La música de Sweelinck y sus discípulos no tenía una necesidad de narrar. Entonces el discurso estaba mucho más fragmentado. Intervenían otras cosas que hacían la música, como por ejemplo la relación de las voces, la relación entre las notas, el contrapunto. El punto y el contrapunto. El punto era la nota. Ahí estaba el valor: en un tejido contrapuntístico y armónico profundo. Menos narrativo que lo acostumbrado en la música que conocemos, que es más romántica.

Fantasía cromática (Jan Pieterszoon Sweelinck)
Intérprete: Anneke Uittenbosch

“Las partituras de Sweelinck, sobre todos las escritas para el teclado, son precisamente eso, conocimiento, un mirar atrás para que retorne al presente y, con ello, explicar el devenir, lo que está siempre, es decir, lo que ya ha existido y que, sin embargo, sigue siendo. Nuestra continuidad”.

A los puertos llegaban maderas de ultramar que los ebanistas y luthiers esperaban impacientes.

Es que es muy importante, en un momento dado en el libro digo que un árbol nos propone cosas. Los árboles tenían una auténtica mitología, un simbolismo auténtico. (“El arce, se decía, ahuyentaba a los murciélagos, disipaba el mal; el nogal era el árbol de los espíritus; el pino representaba la regeneración y la perpetuidad de la vida”).

Han sido grandes abastecedores para la vida comunitaria de los pueblos. Y en el mundo de los luthiers, ¡imagínate! ¿Y qué supuso cuando empezaron a llegar otras maderas? Pues que los luthiers sacaban unos sonidos de unas maderas, pero cuando empezaron a llegar otras maderas, permitieron otros efectos, otra acústica, y claro, ¡eso fue una revolución!: las resonancias distintas, una manera de expulsar el sonido más rápido, ciertas maderas de Brasil, de India…, fue una revolución auténtica.

Al final de esta época desaparecieron muchos instrumentos debido a la exigencia de una mayor sonoridad. Podría decirse, en términos actuales, que desaparecieron por las leyes de mercado.

Efectivamente, este fue un fenómeno que afectó a todos los países europeos. Se ampliaron los espacios para albergar a un mayor número de público porque la asistencia a conciertos se iba convirtiendo en un gran negocio. Estamos hablando de teatros de hasta 4.000 y 5.000 personas, sobre todo por el auge de la ópera y los grandes montajes. Hay instrumentos que dejaron de tener sentido. El clavicordio, por ejemplo, era de puro uso doméstico, como el virginal, el laúd, la tiorba. Claro, tenían muy poco volumen, y muchos desaparecieron. ¡Hubo una criba tremenda!

También cambió el concepto de sonido y se perdió en parte esa sensibilidad al matiz. Lo vemos hoy en los instrumentos de música antigua, afinados a una determinada altura y con cuerdas de tripa dan un sonido muy flexible, un lenguaje muy elástico que el instrumento de cuerda más tensa, más rígida no puede ofrecer. Ofrecen otras cosas, mayor brillo, mayor potencia, pero eso también significa un cambio auditivo en el interior de cada uno. Estamos llamados por el mayor volumen, y no tanto por el matiz.

¿Qué música le pone a los tiempos que vivimos?

A estos tiempos le pongo, valga la redundancia, la música contemporánea. Hay grandes obras de música contemporánea que lo reflejan muy bien; donde tampoco está esa melodía que lo hilvanaba todo, esa melodía romántica un tanto placentera y entregada a las pasiones humanas tan románticas y que tanto nos han gustado. Es una música que explica muy bien el aislamiento del ser humano. Por ejemplo, escuchas las obras para órgano de György Ligeti y ahí te das cuenta que es un viaje al sonido, a la consciencia, donde no hay narración, hay mucho espacio, hay espacio también para el silencio, que esto es una novedad en la música.

Y en este sentido se está trabajando muy bien. Scelsi, Lachenmann, Hosokawa, entre otros… Son compositores muy importantes.

¿Son frutos de nuestro tiempo?

Son frutos de nuestro tiempo, sí. ¡Totalmente!

Berta Ares
(@BertaAresY)

Volumina (György Ligeti)
Intérprete: Paolo Crivellaro

“La ciudad, en la que ya para entonces había muerto Fabritius, adquiere en el pincel de Vermeer el tono de un escenario hecho para el soliloquio, y acaso fue eso lo que subyugó a Marcel Proust. En el reloj son las siete y diez de la tarde. Las barcazas están amarradas, al igual que los cúters, con su mástil hacia la popa, como en las balandras. En el embarcadero se respira un aire distendido, de trabajo terminado. El puente de ojo estrecho une la puerta del sur o o de Schiedam y el llamado portal de Róterdam con las torres reflejadas en las aguas del Schia. La cena todavía está en los calderos y las sartenes. En una hora, poco más, caerá la noche.

Mientras Vermeer encuadraba esta parte de Delft con el telescopio invertido, no podía imaginar que estaba abarcando el arco de su existencia: a la derecha se observa el campanario de la Nieuwe Kerk, donde fue bautizado el 31 de octubre de 1632; más a la izquierda, también muy visible, la torre de la Oude Kerk, ya sin el reflejo del sol, donde se celebraría su funeral, el 15 de septiembre de 1975. Una pintura, una alegoría. La aguja de la Nieuwe Kerk, la segunda más alta de los Países Bajos, con sus 108 metros, es la que acompaña al luthier cuando sale del taller para descansar un rato”.

ÍNDICE DE CONTENIDO

El luthier de Delft

Fabritius, Spinoza, espejos, óptica

La entrada en el taller

Afinar un instrumento

La música de las mujeres

El virginal

Sweelinck, música de orden geométrico

Un museo musical

Pequeña biblioteca con dedicatorias

Página web Ramón Andrés