El arte del ‘making-of’, desde Poe hasta Orejudo

Entre los muchos méritos y contribuciones de Edgar Allan Poe está el haber creado, como mínimo, dos géneros literarios: el relato policíaco y el making-of. El primero es archiconocido y lo inaugura el cuento Los crímenes de la calle Morgue, donde el detective Dupin soluciona sin despeinarse un crimen gracias a su extraordinaria capacidad deductiva. El segundo género introducido por Poe, el making-of, consiste en explicar cómo se ha escrito una obra literaria; en la conferencia Filosofía de la composición (1846), el escritor estadounidense relata con pelos y señales la génesis de su poema El cuervo (1845). Todo el mundo ha leído alguna novela policíaca, sea de Arthur Conan Doyle o de Agatha Christie; quien más, quien menos ha oído hablar de El cuervo, aunque solo sea porque aparece adaptado en un capítulo de Los Simpson; pero pocos conocen el relato de su creación y la silenciosa tradición que inició y que llega hasta nuestros días.

No es de extrañar que el cuento policíaco y el “cómo se hizo” sean producto de la misma mente. En ambos casos la inteligencia ilumina una zona oscura: un crimen misterioso o los mecanismos ocultos de la creación literaria. Poe plantea su Filosofía de la composición como la resolución de un enigma policíaco, por lo que va revelando poco a poco los pasos que siguió para escribir El cuervo: el efecto que quiere causar en el lector, el tono del poema, la forma o el tema. La Filosofía de la composición es, camuflada de making-of, la poética de Poe. Y su racionalismo compositivo dinamita al genio creador romántico guiado por las musas, canal de la divinidad, pólvora de la inspiración. El artista, según Poe, se parece más al artesano o al detective. Por eso su estilo es más aséptico que un tratado escolástico o un informe comercial. Parece que Poe escribe sus poemas como Dupin resuelve sus crímenes, sin quitarse el abrigo ni mancharse los zapatos. De hecho, no me extrañaría que la Filosofía de la composición fuera un fraude ad hoc, un montaje urdido para justificar y valorizar El cuervo.

Cómo escribió Roussel sus libros
Quizás sin querer, Poe incluyó un caballo de Troya en su Filosofía de la composición: le impuso al lector de El cuervo una interpretación. “Como yo lo escribí así y por estos motivos, tú también tienes que leer mi poema de esta manera”, viene a decir Poe. Lo mismo ocurre con el segundo espécimen del género, Cómo escribí algunos libros míos (1935) del francés Raymond Roussel.

Los particulares métodos de escritura del laboratorio Roussel, basados en homofonías y otras combinaciones de letras y palabras, fecundaban su creatividad para engendrar extrañas criaturas, para producir ideas impensables sin asistencia artificial. Pero los revolucionarios procedimientos ensombrecen las obras que produjeron. Lo único que leemos en las Impresiones de África (1910) o en Locus Solus (1914) es cómo fueron escritas, porque leer a Roussel es leer Cómo escribí algunos libros míos, su verdadero testamento literario.

Como Poe, Roussel es frío y calculador, escribe cual obediente robot. No obstante, en Cómo escribí algunos libros míos este inventor humanista también se humaniza: además de revelar alguna de sus influencias literarias (Jules Verne), se autobiografía (se queja de su poco éxito) y habla de sus múltiples y exóticos viajes (dio la vuelta al mundo), aunque solo sea para decir que “ninguno de estos viajes me procuró el menor material para mis libros”.

Igual que Poe, Roussel es el azote del genio creador romántico; pero si para el estadounidense el escritor modélico era un detective, para el francés es un científico.

La explosión del género
A partir de Roussel, hubo un silencioso boom de making-ofs. Michel Butor, Louis Aragon, Thomas Mann, Alain Robbe-Grillet y muchos más se expusieron en su propio quirófano literario; por desgracia, he de confesar avergonzado que no he conseguido encontrar a ninguna mujer: ¿acaso ninguna escritora ha abierto las puertas de su taller literario? El crítico francés Gérard Genette se hizo eco de la explosión de “cómo se hizo” en Umbrales (1987), donde denomina a este tipo de epitexto “autocomentario tardío”. También señala que el fenómeno iniciado por Poe solo podía darse durante el Romanticismo, cuando por fin empezó a caer el decoroso velo que impedía hablar sin pudor del yo.

Sin embargo, quienes perfeccionaron el making-of hasta convertirlo en un arte son los miembros del OuLiPo, que no por nada es un Ouvroir (o taller) de Literatura Potencial. Georges Perec, Raymond Queneau, François Le Lionnais y compañía son los principales discípulos de Roussel, pues exprimieron al máximo su procedimiento científico para escribir; de hecho, Roussel ya suponía que su método podría interesar cuando afirmó que “tal vez los escritores del futuro podrían usarlo con provecho”. Y tanto que lo aprovecharon: las constricciones creativas del OuLiPo —escribir sin la e, escribir solo con la e, contar de 99 formas diferentes lo mismo, escribir a partir de una ecuación— hacen de ellos, no detectives ni científicos, sino escritores matemáticos. Pero, como en el caso de Roussel, muchas veces el cómo se hizo resulta más apetecible que el qué se hizo. Quizás el making-of oulipiano más interesante sea Por qué no he escrito ninguno de mis libros (1994) de Marcel Benabou, parodia del género donde, efectivamente, cuenta cómo no escribió sus libros.

La novela autogeneradora
Pero el making-of extremo de Benabou es la excepción a la regla y confirma que la explicación del proceso creativo no sustituye a la obra de arte: es solo un añadido. Los extras del DVD no reemplazan a la película que acompañan; a menos, claro, que la película sea ella misma el «cómo se hizo una película», como por ejemplo La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba.

También es el caso de las novelas autogeneradoras, los relatos donde un escritor está escribiendo una novela que al final, ¡sorpresa!, resulta ser el mismo texto que leemos. Se trata de una novela de formación por partida doble: por un lado, el protagonista se forma como persona y artista y, por el otro, da forma a una novela. Por ejemplo, en Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas, el narrador, atascado en un bloqueo de escritor, investiga la historia del falangista Rafael Sánchez Mazas; al final de la novela, logra salir del bache creativo porque se le ocurre el principio de la novela: escribir la historia de cómo escribió Soldados de Salamina. El making-of de la obra es, ahora sí, la misma obra.

La expresión novela autogeneradora la acuñó el crítico estadounidense Steven G. Kellman, que las estudió en The Self-Begetting Novel (1980). Ahí constató que en el periodo de entreguerras hubo un ruidoso boom del subgénero: En busca del tiempo perdido (1913-1927), La náusea (1938) o En-nadar-dos-pájaros (1939), entre otras. Pero mi novela autogeneradora favorita no es de Marcel Proust ni de Jean-Paul Sartre ni de Flann O’Brien y tampoco aparece en la monografía de Kellman; de hecho, es anterior a la Primera Guerra Mundial y es un relato: Y va de cuento de Miguel de Unamuno, incluido en El espejo de la muerte (1913).

Los abuelos del making-of
El coqueteo con el making-of es característico de toda la producción de Unamuno, desde Amor y pedagogía (1902) hasta la olvidada pero genial Cómo se hace una novela (1927), pasando por la más conocida, Niebla (1914), en la que se inventó el palabro nivola para designar las novelas raras y libres, sobre todo metaficcionales. Pero seguramente fuera en Y va de cuento donde Unamuno descubrió las posibilidades creativas del “cómo se hizo”. El cuento autogenerador de Unamuno está protagonizado por un tal Miguel, a quien “habíanle pedido uno”, es decir, a quien le habían pedido que escribiera un relato. Con este simple pretexto, Unamuno reflexiona sobre la creación literaria (quién es un héroe y quién un escritor, cómo se escribe un cuento, qué podemos meter en uno y qué no) para terminar concluyendo que esta reflexión es, ¡sorpresa!, el relato que hemos leído.

Pero lo más llamativo de Y va de cuento es que contiene las claves de su propio making-of, las pistas necesarias para deducir cómo lo escribió Unamuno. Estos indicios son dos versos en cursiva que jalonan el cuento: el primero dice “burla burlando van los tres delante” y el segundo, “y estoy a la mitad de otro cuarteto”. Si los has identificado, ya habrás llegado a la conclusión de que el germen del relato autogenerador de Unamuno no es el making-of de Poe sino el así llamado Soneto de repente de Lope de Vega, incluido en la comedia La niña de plata (1610-12):

Un soneto me manda hacer Violante
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.

La petición de un soneto y, a continuación, la reflexión, escritura y recuento de versos lo componen: es un metasoneto. Dicho de otro modo, es un soneto autogenerador, o sea, un soneto que incorpora su propio “cómo se hizo”. En estos 14 versos del siglo XVII, Lope de Vega se adelantó a los grandes renovadores de la novela del XX.

El gran making-of de Antonio Orejudo
Pero en el siglo XXI el poco conocido arte del making-of sigue vivito y evolucionando. La última obra del escritor español Antonio Orejudo se enmarca en esta tradición silenciosa, híbrida de crítica y ficción, y le da otra vuelta de tuerca. Grandes éxitos (2018) es un “cómo se hizo” deudor de Lope, Poe, Unamuno, Roussel y compañía, pero Orejudo, más modesto, prefiere la metáfora del músico que, antes de interpretar en directo una canción, cuenta sin afectación cómo se le ocurrió y la compuso. Este es el gran éxito de Grandes éxitos: los diez relatos antologizados están precedidos de sus respectivos making-ofs. En la unión de la Filosofía de la composición con El cuervo está la fuerza.

Por suerte, el escritor madrileño no es tan aséptico como Poe, aunque Grandes éxitos también es una poética de Orejudo. Y precisamente uno de sus rasgos principales es la eutrapelia, una virtud de la Ética a Nicómaco de Aristóteles que define a quienes son inteligentes y cautivadores en el trato y la conversación; pero Orejudo acierta en trasladar la eutrapelia de la ética a la estética, donde caracteriza a “alguien capaz de estudiar a Quintiliano o de elaborar la Teoría de la Relatividad con la misma gracia con que cuenta chistes”. Sin duda, el estilo de Orejudo es 100% eutrapélico, sabio y divertido a la vez, sencillo en apariencia pero de fondo complejo.

No obstante, el paradigma de la eutrapelia es Miguel de Cervantes, uno de los tótems literarios de Orejudo. Porque en Grandes éxitos, como en el making-of de Roussel, también hay espacio para el ensayo sobre las influencias literarias: el Quijote y las Novelas ejemplares, el Lazarillo, el Libro de buen amor, los Ensayos de Montaigne o las Epístolas familiares de Antonio de Guevara. Además de defender la prosa eutrapélica, en este y en sus libros anteriores Orejudo aboga por la narrativa de argumento, accesible sin caer en lo fácil, y también por las novelas escritas contra algo, que ponen el dedo en la llaga. Pero yo echo de menos que reivindique la literatura comprometida con la literatura, llamémosla experimental o metaficcional, pues todas sus obras comparten esta postura estética. Si un día tengo la oportunidad de entrevistar a Orejudo, le preguntaré por qué nunca menciona a Borges, Joyce o Pirandello.

Otra similitud con el making-of de Roussel es el componente autobiográfico, aunque tiene mucho más peso en Orejudo. Este nos habla de su infancia y adolescencia, de algunos profesores que le enseñaron a apreciar la literatura, de sus experiencias universitarias en Estados Unidos y en Almería, del complejo proceso creativo de su segunda novela, Ventajas de viajar en tren (2000), de sus amistades y enemistades del mundillo de las letras, de las camisetas que solía imprimir con ideas y frases literarias, de sus escarceos en el columnismo, etc. Y dedica uno de los mejores pasajes del libro a las muchas dificultades que tuvo para conseguir publicar su primera novela, Fabulosas narraciones por historias (1996), porque la lucha por publicar una obra también es parte del “cómo se hizo”. Y, obviamente, Orejudo hace referencia a las anécdotas personales que lo llevaron a componer los relatos de Grandes éxitos y otros que quedaron fuera. En este sentido, Grandes éxitos es también una novela autogeneradora: su protagonista se forma como persona y artista y va dando forma a unos cuantos cuentos.

Aunque yo soy un fan incondicional de la literatura de Orejudo, debo reconocer que algunas de las diez ficciones de Grandes éxitos me han parecido un poco flojas, sobre todo las últimas. Pero las no ficciones que las anteceden las iluminan, incluso a aquellas menos lucidas. Y en varios casos, el choque entre un cuento y su respectiva crítica genera resultados fabulosos, auténtica pirotecnia literaria. Por ejemplo el primer relato, Una teoría de Ámsterdam, donde un astrofísico teórico se enamora de una astrofísica aplicada, adquiere un significado diferente a la luz del ensayo que lo precede, en el que se censuran los perniciosos efectos del amor cortés, idealizador y silenciador de la mujer. Entonces, ¿este cuento es una crítica del amor romántico? ¿O una sátira de quienes interpretan la realidad a través de la literatura? ¿O una confrontación de la teoría y la práctica?

Como todos los miembros de la silenciosa tradición del making-of, Orejudo introduce en Grandes éxitos muchos caballos, una caballada de Troya, supongo que conscientemente. De hecho, en sus páginas reflexiona sobre la intención del autor para terminar claudicando en favor de la interpretación del lector: «da igual lo que uno escriba o el propósito con que lo haga; el lector, que es tan responsable del texto como el autor, siempre lee lo que le da la gana». Y unos párrafos más tarde se contradice y nos propone o impone una lectura determinada; en concreto, nos dice que uno de sus cuentos debe ser entendido como una parodia de las novelas de Javier Marías. ¿En qué quedamos: intención del autor o interpretación del lector?

En las mismas páginas, Orejudo afirma que “la indeterminación del sentido no es una característica de la posmodernidad, sino la condición misma de la literatura”. La yuxtaposición de crítica y ficción desactiva el sentido único acentuando la indeterminación. De hecho, el vértigo interpretativo me lleva a pensar si no será todo ficción, incluso la no ficción. Quizás los making-ofs no son sino creaciones ad hoc para justificar y valorizar los relatos a los que acompañan. ¿Y si Antonio Orejudo, incluso este que se presenta como 100% verdadero, es un personaje de ficción?

En cualquier caso, la atmósfera de indeterminación interpretativa de Grandes éxitos es fabulosa, una cumbre del arte del making-of. Leer a Orejudo es entrar en el limbo de la interpretación, paraíso de la literatura e infierno de los dogmáticos.