Berta Isla

Javier Marías se ha convertido, gracias a un par de novelas publicadas ya hace algunos años, de la gran esperanza blanca de la literatura en español en blanco de las críticas más feroces -aunque, es cierto, provenientes la mayoría de esa selva oscura que son las redes sociales-; críticas que toman como diana algunas de sus opiniones publicadas en los medios de comunicación, como si sus juicios acerca de asuntos de actualidad pudieran afectar a su contribución literaria. No es este el lugar -pienso que ninguno es el lugar, pero éste, en todo caso, no lo es- para polemizar acerca de las opiniones de Marías respecto del feminismo, de la política o de las manifestaciones culturales: estas notas de lectura toman, y tomarán siempre que me lo pueda permitir, como referencia única la obra, en este caso Berta Isla, la novela de Javier Marías, obviando a la persona del autor y a los diversos personajes que se le han atribuido. ¿No se decretó, hace ya algunos años, «la muerte del autor»? Pues ese es el supuesto.

Tomás (Tom) Levinson, un estudiante angloespañol, se ve involucrado en un asesinato en Inglaterra para cuya exculpación uno de sus profesores le pone en manos de una organización ligada a los servicios secretos de la corona; a cambio de esa ayuda, se le insta a participar, en el futuro, en misiones de la organización explotando su capacidad camaleónica para trabajar como infiltrado. Una vez establecidos los antecedentes, la acción se traslada a un impreciso presente -que posteriormente sabremos que no lo es- y cede, por primera aunque no única vez, la voz narrativa a Berta Isla, la que era su novia en los tiempos del incidente y que se convirtió posteriormente en su esposa, años después de esta boda, siendo ya padres de dos criaturas.

Berta Isla, una novela centrada principalmente en la gestión de la ausencia, es una ficción -una novela- sobre otra ficción -la vida profesional de Tom-, un relato cuya no-verdad se acepta por la cláusula de credibilidad del lector, que trata sobre otro relato cuya no-verdad es, más bien, una imposibilidad de establecer su veracidad, pero cuyo proceso de restablecimiento o de rechace es fundamental para la marcha del primero.

«Cuán fácil es creer que se sabe y no saber nada, pensé. Cuán fácil estar en la oscuridad, o es nuestro estado natural.»

Que existen parcelas reservadas en la vida de todo ser humano, aspectos particulares que no se pueden compartir ni con la persona más allegada, es un hecho que todos aceptamos sin más problema que cierto resquemor de desconfianza que usualmente queda compensado por otras complicidades. Nadie puede saberlo todo de nadie. Sin embargo, el efecto de esa desconfianza incide en mayor o menor medida sobre la convivencia o la relación en función de la cotidianidad de la reserva o el secreto, pero incluso en este caso puede existir un acuerdo derivado de un pacto, caso que no puede darse cuando alguno de los implicados insiste en sacar a colación el enigma o, intencionadamente, le otorga una importancia desmesurada.

Sin embargo, cuando ese enigma pasa a primer plano porque parece ser el responsable de un cambio sustancial que no puede explicarse sin resolverlo, el sujeto queda a merced del azar. Después de una misión especialmente conflictiva, Tom desaparece definitivamente, eso dicen sus jefes. Pero a Berta, acostumbrada a sus desapariciones anteriores, le corroe la duda: ¿ha desaparecido de verdad? ¿Se ha escondido? ¿Su desaparición forma parte de su misión? Dudas sobre la ausencia que son perfectamente reflejadas no en el que la experimenta sino también en el que la sufre: Tom desaparece cada vez que emprende una misión secreta, pero su familia desaparece también para él, que debe romper momentáneamente sus vínculos para que no puedan ser utilizados en su contra por sus enemigos; de la desaparición simulada por el encargo profesional a la desaparición efectiva, no simulada, del que ha dejado de dar noticias acerca de su paradero.

El «nosotros» formado por Tom, Berta y sus hijos era sustituido, discrecionalmente, por el «nosotros» que juntaba a Tom con sus compañeros de los servicios secretos; ambos «nosotros» eran incompatibles, no podían darse a la vez pero podían existir sucesivamente. A lo largo de nuestra vida gestionamos multitud de «nosotros», cada vez que entramos en contacto con otras individualidades a nuestro «yo» le crece una extensión llamada «nosotros» cuya duración e intensidad son variables y, a menudo, quedan fuera de nuestro arbitrio. Son «nosotros» que gestionamos personalmente; por esa razón, suelen extrañarnos los «nosotros» que incluyen a individuos que forman parte de los nuestros pero de los que estamos excluidos, y experimentamos cómo ese vínculo parece romperse o entra en período de extrema fragilidad.

El pasado no es solamente un país desconocido, sino también un país enemigo: o se lo deja donde está, lo más cerca posible del olvido, o se arriesga a que vuelva armado hasta los dientes y presto a destrozarnos la vida, borrando el tiempo transcurrido, anulando nuestros logros y exigiendo un peaje que, por los años acontecidos, no estamos ya en disposición de pagar.

«Seguramente tenía razón, seguramente no sólo los viejos, sino todos los vivos, tenemos derecho a rechazar las partes de la realidad que no son fehacientes y que nos amargan o nos desconsuelan, o nos privan de toda esperanza, o sencillamente nos contrarían.»

Un nuevo cambio de voz narradora -el único personaje que narra en primera persona es Berta, la que presta su nombre al título de la novela- da cuenta de la otra ausencia, la de Tom, en la que la pasividad en la espera de su esposa se convierte, en su caso, en acción desenfrenada e irracional y en la que las órdenes de sus superiores actúan como desencadenante de tragedias indeseables. Un giro en la trama, finalmente, hace que todos los protagonistas se replanteen su papel en la acción, y la voz de Berta vuelve, con fuerza y a modo de conclusión, para expresar el único sentimiento que ha arrastrado en sus, ya, más de cuarenta años de vida: la duda.

«Porque sé que el tiempo es siempre tiempo y el lugar es siempre lugar y solamente, y lo que es real es real para un tiempo tan sólo y para un lugar solamente».

Marías posee una prosa envolvente, con intención de totalidad, que parece querer abarcar todo lo decible pero que, entre sus continuos meandros, va dejando un poso de arena que, en su discurrir, oculta deliberadamente: jamás se recuperará la corriente principal, si es que existe, y el navegante -en este caso, el lector- deberá recorrer el sinuoso curso aceptando que la longitud del recorrido no le asegura ni una singladura con destino cierto ni que tampoco ese itinerario alcanzará a cubrir todas las eventualidades.

«Perdió pronto de vista a sus amistades, le entró pánico en la noche cerrada y no bien iluminada por las farolas tibias, corrió sin ton ni son de un lado a otro, todo el frío de enero le desapareció de golpe, notó el ardor de un peligro desconocido, se quiso desgajar del tumulto instintivamente y se alejó de la Plaza a la carrera por una calle adyacente no muy ancha y bastante vacía de manifestantes, la estampida habría optado por otros caminos o procuraba no disgregarse en exceso con vista a reagruparse e intentarlo de nuevo en balde, el temor y la furia crecientes, los ánimos exaltados, acelerados los pulsos y desterrados los cálculos.»

A menudo, la prosa de Marías tiene algo de oración, un ritmo con el que parece destinada a ser recitada, mejor por más de una voz, como una letanía. Sus enumeraciones, sus frases puntuadas rozando el límite de la corrección o de las convenciones, esa duración que parece destinada a agotar el aliento, aunque no a agotarlo del todo, antes de la necesaria pausa, dejan poca libertad al lector para variar la entonación o descubrir aquellos puntos en los que intercalar algún elemento enfático: al contrario, el texto avanza con un ritmo prefijado e inviolable, independientemente del tema en cuestión, del narrador o del grado de intensidad del fragmento, un ritmo interno, coherente, constante, que aísla al lector y, como las letanías, posee un efecto casi hipnótico, en el que a la relevancia del contenido se le suma la gravedad de la forma. Por esa razón es necesario tomar en consideración el uso de la puntuación y su efecto sobre la lectura, sobre todo en voz alta, cuando fuerza la medida de las pausas que señalaría como adecuadas la gramática, cuando las alarga voluntariamente, omitiéndolas mediante conjunciones repetitivas o forzándolas para lograr el efecto deseado.

«Pasaron los años y pasaron los años.»

Característico es, asimismo, el efecto ralentizador de la descripción de un acto concreto mediante la inflación que significa detallar cada uno de los movimientos que lo componen, como si se describiera a cámara lenta, y agotando las consecuencias de cada uno de ellos, de los movimientos alternativos y de los claramente opuestos, como si quisieran cubrirse, a nivel narrativo, todas las eventualidades para hacer consciente al lector de las secuelas de todas las acciones y todas las omisiones posibles.

Es difícil para el lector sustraerse al torrente verbal característico del autor, esos largos períodos apenas separados por comas, en los que echa en falta pausas algo más prolongadas o, de vez en cuando, frases de contenido más liviano para recuperar el aliento; pero no menos inasequible es obviar las alusiones del narrador o narradores a aspectos colaterales, que sólo mantienen un contacto tangencial con la acción, o a las insinuaciones de carácter ético, a menudo histórico, que enraizan con la novelística del siglo XIX y que el autor es uno de los contados escritores españoles en tomar en consideración.

«Uno va reduciendo sus ímpetus y sus expectativas, se va conformando con versiones deterioradas de lo que quiso alcanzar o creyó haber alcanzado, en todas las fases de la vida se admiten rebajas y desperfectos.»

Por supuesto, esos narradores sentenciosos y, a menudo, malcarados, cuentan como elemento de caracterización un tono, aparte de antipáticamente aleccionador, suficiente y bronco, ligeramente arcaizante tanto en su forma -esos períodos prolongados a los que hice mención con anterioridad- así como un discurso: el hecho concreto de que narre la acción en pasado -un doble «pasado», vamos a enterarnos al final de la novela-, le permite referirse a éste con una mirada crítica -sea en modo favorable o adverso- y desde el punto de vista de alguien que ha experimentado ese pasado y puede ejercer, pues, con toda libertad y legitimidad, como juez de un presente tomado en consideración con aquél.

«Tomás Nevinson permaneció un cuarto curso, y preveía regresar a España del todo con veintiún años o casi, sus exámenes finales aprobados con las notas más altas y su Bachelor of Arts en el bolsillo. Entonces todo iba más rápido y más adelantado que ahora, en contra de lo que se cree, y los jóvenes se sentían adultos desde muy pronto, se sentían listos para acometer tareas, ejercitarse sobre la marcha y encaramarse a los lomos del mundo. No había motivo para esperar ni remolonear, y tratar de prolongar la adolescencia o la niñez, con sus plácidas indefiniciones, parecía propio de pusilánimes y medrosos, de los que la tierra está hoy tan llena que ya nadie los ve como tales. Son la norma, una humanidad sobreprotegida y haragana, surgida en un plazo brevísimo después de siglos de lo contrario: actividad, inquietud, intrepidez e impaciencia.»

A menudo, la precisión en una descripción lleva adjunta una diáfana sentencia sobre la opinión que le merece al narrador, nada imparcial, la persona descrita:

«[…] labios eslavos que al besar cederían y se desparramarían como plastilina manoseada y blanda o daría esa sensación, con un tacto como de ventosa y de siempre renovada a inextinguible humedad.»

En todo caso, un narrador no sólo omnisciente sino también omnipotente -un digno heredero de los narradores de Henry James- que entra y sale de la conciencia de los personajes sin ningún rubor ni consideración, acompañándolos o reprobándoles su conducta y predisponiendo a su antojo al lector acerca de cualquiera de ellos. Un narrador perfectamente definido por Tupra, uno de los personajes, en una intervención que sobrepasa, magníficamente, las reglas de la ficción.

Tal vez se trate del viejo dilema: escribir una novela para exponer una trama o usar una trama únicamente como excusa para escribir una novela. Escoja la opción preferida y manténgase fiel a su elección.

Leer al mejor Marías, y éste lo es, es un placer difícilmente igualable para este lector.