Avanzamos más allá de lo escrito o lo nombrado, asà en este avanzar, ligado al tránsito inevitable, Jose Luis Zerón insiste en la búsqueda de un mito personal que signifique la existencia. Repensar la idea de que el tiempo resida en algún lugar y que algún lugar pueda ser consciente del tiempo nos acerca a una comprensión del mundo mucho más antigua que la vida en sÃ; indudablemente, una perspectiva de obligado transeúnte. ¿Con qué inclemencia nos dirigirÃamos a él? A ese caminante que finge ser sombra. En Palabras para un transeúnte encontramos esta mirada conminativa dirigida a lo que siempre hemos sabido, lo que nos acompaña sin ser visto, aquello que de tan cerca, miramos con recelo porque nos interpela sin ambages. Y nosotros queremos interrogar a ese interlocutor tenaz, encontrar las ideas oportunas y la magia de formularlas. De igual manera le sucede a la matriz del poema, pues se dilata y contrae como el tiempo mismo al que alude:
«Escucha el murmullo secreto de las texturas /abarca lo jamás imaginado. /Tú que sufres y padeces, /tú que has nacido para interrogar al vértigo /y adoleces vÃctima de arritmias imprevisibles, /pide un espacio de perdón para el presente continuo».
Ya en De exilios y moradas (Polibea, 2016), planteaba la noción de recuperabilidad/irrecuperabilidad del tiempo que en este nuevo libro, Espacio transitorio, se hace mucho más presente. La forma interior rebasa los significados posibles; quiere buscarse a sà misma con una autoexigencia que subraya un nivel sobresaliente de imaginación sobre la realidad, generando simbolismos onÃricos que la desvelan. Cruzamos leves, deudores de lo vivido, el valle que nos toca y sufrimos el leño caÃdo como misiva de futuro. Las imágenes simbólicas que aluden al imaginario mÃtico-antropológico son variadas e intensas. La serpiente, el camino, nuestro propio ojo, el viaje… como receptáculos sagrados de un alma que transita. La expansión de la muerte, extravÃo común que se arraiga en una profunda experiencia existencial en conversación directa, casi opresiva, con los temores y los miedos humanos:
«Ayúdame a caminar con paso firme, alúmbrame / aquà los prados arden / y la ceniza oscurece el dÃa». (Oración a San Orfidal)
Pero, súbitamente, esta tragedia acoge una tonalidad diferente y plantea la posibilidad universal de convertirse en belleza y la posibilidad consecuente de generar un tipo indeterminado de pertenencia:
«No tenemos más patria que las transformaciones del mundo. /La simiente siempre germina /en las imágenes de la miseria /o en el fuego que consume la belleza /anterior a las cosas».
Vivimos en un tipo de sociedad que elogia la felicidad y desprecia el dolor; olvida que es necesario, tanto como la fuente primaria que da sentido a nuestros ecos. Nos hace sentir vulnerables como larva; pero de él naceremos cuantas veces sea posible. Zerón profundiza en esta idea del dolor ancestral, no huye de él sino que le confiere cuerpo Ãntegro, omnipresente. Recuerda al nombramiento del dolor como fuerza suprema en algunos poemas de Edith Södergran:» El dolor impera sobre todos, / suaviza la frente del pensador. El poeta dice asÃ, en clave imperiosa: Dolor, / has venido a amordazarme, / has venido a amordazar mis emociones […] Dolor que nada sabes de pérdidas y afectos» (Metástasis).
Todo tránsito requiere memoria. Esta capacidad que nos permite ser con la consciencia de existir, de dar nombre a las cosas. Pero la memoria también nos invita a la fuga, a la evasión; en ExtravÃos encontramos este trance; asÃ, la construcción de la metafÃsica del espacio se formula a través de un inventario cotidiano que da sentido al presente sobre el pasado:
«Eres poderoso en tu insignificancia, eres / un genio todo de nieve». (Oración a San Orfidal)
«Lo que veo no se puede cantar». (Sigo mundo)
La mirada sobre lo pequeño es capital para trazar conexiones; en esta lÃnea, llama la atención una plenitud expansiva de sentidos, el uso de la écfrasis, de un modo muy natural y constante, en poemas encabalgados que se localizan también en este capÃtulo: «Después de ver una fotografÃa que muestra a los niños asesinados en Hula (Siria)», El grito (en referencia a la obra de Munch). Merece la pena detenerse en lo especial de este recurso; para Natalia Carbajosa revela el modo como un sujeto que ve se relaciona, a través de las palabras, con aquello que es visto y el semiótico (citado por Marta Velasco, 2018); a propósito de sus estudios sobre la écfrasis literaria en la poesÃa de Olvido GarcÃa Valdés, en referencia principalmente a la obra Exposición. En este caso, la escritura de Zerón se torna cóncava y convexa, aspecto que plantea procesos simbólicos de contracción entre la razón y la emoción, una cualidad que caracteriza su poesÃa y le confiere un valor en diferido. Las palabras nos producen un significado diferente cuando acaban porque antes se han vinculado con imágenes, con colores, con texturas, con componentes en una disposición no esperada del entramado; su arquitectura nos exige atención y considera al lector un compañero de tren que aporta experiencia y sensibilidad desde su asiento contiguo. Los raÃles se alinean:
«No puedo separarme del grito. /Se retuerce el grito en tránsito /única vigila de la muerte en los adioses / en la corola de la flor / venenosa que crece en las cunetas» (El grito)
En Espacio transitorio las ideas trascienden su significado, se transforman en un objeto diferente; aludiendo a la finalidad kantiana, determinan su naturaleza subjetiva para convocar una armonÃa que nos conmueve y nos conduce al lugar inasible del tiempo. Como en el fin de una tierra, somos lo indefinido: «Sin fondo, sin nada al otro lado» (del poema Finisterre, Silvia Plath). El poeta recoge la esencia de esta imprecisión y nos recuerda:
«[…] pero algunas veces, unos pocos, seguimos buscando en la isla de lo visible / las raÃces de la profundidad que huye vertiginosamente». (Imago Mundi 2).
