Periférica interior

El título de Periférica interior parece reproducir la dimensión espacial que propone el conjunto de este libro. En estos poemas, Laia López Manrique (Barcelona, 1982) rebusca en los lugares donde aquello marginal se vuelve hacia sí mismo y se interroga por su propia constitución, y dirige la mirada hacia todo lo que hay de periférico en los modos con los que, potencialmente, cada une de nosotres se relaciona con su propio deseo.

En el poema Vaivén encontramos una frase con la que se podría sintetizar el movimiento fundamental del libro: “Todo el lenguaje destrenzándose para llegar a la / obscenidad de los gestos simples”. Los poemas de Periférica interior dejan suelto el lenguaje, que puede así acceder a su zona más íntima: aquella en la que las palabras se desprenden de su condición lingüística y se transforman en gesto. Todo el libro practica una tensión entre palabra y gesto que, finalmente, se traduce en esa obscenidad que supone sacar lo íntimo a la luz. Periférica interior es, pues, un libro obsceno, en el sentido que tradicionalmente se le ha dado a esta palabra para designar aquello que permanece “fuera de la escena”, es decir, fuera de la vista (ya sea porque se resguarda en la periferia o porque está oculto en lo recóndito de algún espacio interno). Pero la obscenidad se asocia también al terreno de lo sexual, que emerge en gran parte del libro señalada con la marca de la disidencia. Este libro propone, por tanto, un ajuste de cuentas con las formas hegemónicas de relatar formas de vida “obscenas”, buscando la raíz misma de su lenguaje, e iluminándolas desde su marginalidad.

La segunda parte del poemario, Architexturas, se abre con una cita de Monique Wittig en Las guerrilleras que resulta reveladora a este respecto: “Ellas dicen que no hay realidad antes de que las palabras las reglas los reglamentos le hayan dado forma. Ellas dicen que en lo que les concierne todo está por hacerse a partir de elementos embrionarios”. Con una enorme carga teórica, Periférica interior se inscribe en la tradición de autoras que, como Wittig, han buscado dotar de un lenguaje nuevo a la disidencia, desafiando las reglas tradicionales de la gramática y la narratividad, que la pensadora francesa a su vez asociaba a la regulación impuesta por la heteronorma sobre las relaciones sexoafectivas. Frente a la norma lingüística y heterosexual que organiza cuerpos y textualidades, Wittig reclama un lenguaje que se haga cargo de la disidencia desmembrando la gramática para mostrar la dimensión desestructurada y transformadora del deseo. Se trata en definitiva, según la propia Wittig, de una voluntad de desheterosexualizar el lenguaje.

De igual modo, el libro de López Manrique reclama la atención sobre la fractura, y presenta una constante tensión entre la ruptura y la reparación del orden formal. Aunque en algunas ocasiones los encabalgamientos se hacen acusados y marcan violentamente la ruptura de la sintaxis, otros poemas en prosa mantienen en cambio una forma más tradicional. Esta oscilación en la estructura del texto parece a su vez reproducir la tensión entre la posibilidad de relatar esas formas alternativas de realidad relacional y sexual y la imposibilidad de narración asociada a su propia condición no heterosexual, periférica y disidente. En todo el poemario son constantes las alusiones a gestos relacionados con procedimientos de articulación: “Decidme cómo puedo hacer guarida del árbol vencido coser los bosques desde el suelo con la ciénaga / ensamblarlos / ensamblarme”; “tal vez se hierve quien articula este discurso”, o “salíamos a buscar las cosas bellas: las cazábamos: las cosíamos entre sí”.

A lo largo del libro, encontramos diversos cuerpos textuales que, en un movimiento de vaivén, constantemente desmembran y reintegran su sintaxis. En el poema El texto aguja, coescrito con Sara Torres, se juega (en un guiño profundamente wittigiano) a intercambiar las conjugaciones de “yo” y “tú” y a combinar sus posesivos aunando a dos personas en una única identidad textual: “Yo olvidas que la rueca no quiere tumi sangre”. Y en los poemas de la primera parte, La parte ida, la ¿hermana? y “yo” se enmarcan con signos de interrogación y con comillas para señalar la puesta en duda de esas dos categorías. Parecería que, en esa búsqueda de “yo” hacia ese objeto, esa ¿hermana?, ambas partes se fundieran, como esboza la cita de Plath que abre esta parte: “Y que yo sea pródiga en lo que me falta”.

La escritura es por tanto un ejercicio gestual que se lleva a cabo con el cuerpo, en el que el cuerpo mismo interviene y es intervenido. En uno de los poemas más marcadamente obscenos del libro, se hace alusión a la incapacidad del personaje, Carlo, de hablar, y a su decisión de “guardarse dentro toda materia / y toda trama”. Como resultado material de una elección lingüística, Carlo engulle todos los desechos que surgen de su propio cuerpo. La afasia y la “trama” a la que el verso anterior aluden podrían no obstante leerse como una elementos verbales que orientan hacia una insuficiencia de la lengua para narrar un deseo que se sale de la norma.

En cierto punto, la coprofagia de Carlo se transforma en “coprolalia”, de manera que la filia, la desviación del deseo normativo, se convierte en la acción lingüística (y clínicamente patológica) de proferir sin parar enunciados malsonantes. La escritura es, por lo tanto, el resultado de una obliteración que convierte un deseo no normativo en productividad verbal. En el último poema se afirma que “escribir es nauseabundo, orgánico”. Si la escritura resulta orgánica y nauseabunda es precisamente porque lo que se escribe es el resto, el suplemento textual y corporal que pertenece al orden del desecho. Pero, precisamente por ello, este tipo de escritura es capaz de proponer formas nuevas de relación con el exceso, y de habilitar un lenguaje para el deseo que no cabe dentro de los estrechos moldes de la gramática de la heteronormatividad.