‘La Historia’, instrucciones de uso

Aunque La Historia se publicó hace quince años, mi lectura llega sólo once años tarde: fue en 2004 cuando Martín Caparrós, cuya obra yo acababa de descubrir, me dedicó en Buenos Aires la novela con unas palabras que ya entonces eran extrañas (“Para J. / J., que tomó un compromiso incumplible”). Sólo habían pasado cinco años desde la edición en tapa dura de aquel volumen de casi mil páginas, cuatro de la edición en rústica, pero el escritor que les había dedicado diez años de su vida, toda la década de los 90, y había contado para ello con la ayuda de una beca Guggenheim, ya era consciente de que su opera magna no estaba siendo leída. Mi promesa, por supuesto, fue que la leería. Desde entonces él ha repetido cientos de veces que nadie ha leído su libro más importante. Por eso yo, un poco ya harto de la cancioncita y de darme por aludido, le he dedicado los dos últimos meses de mi vida. Ha valido mucho la pena.

Me he encontrado con la Ciudad y las Tierras, una de las grandes civilizaciones prehispánicas, como la azteca o la inca, que supuestamente prosperó en los Valles Calchaquíes, en el noroeste de Argentina. El narrador principal de ese mundo es Óscar, que asiste a los últimos momentos de la vida de su padre y se enfrenta, por tanto, al momento más importante de su propia vida: tras el fallecimiento, según dicta la tradición, deberá decidir cómo será el tiempo de su reinado, qué concepto de lo temporal regirá la vida de sus súbditos. Gracias a su relato alucinante, que él dicta a modo de testamento y transcribe para nosotros Jushila, su preceptor, su criado, un muchacho español que fue capturado durante la infancia y ha aprendido a la perfección el idioma de esos extraños salvajes (que, entre otros logros técnicos, han conquistado la energía del gas), y que leemos en realidad traducido del francés, porque la historia ha tenido que atravesar varias capas de traducción y de erudición para llegar hasta nosotros, accedemos a un universo complejo, a varias generaciones de gobernantes, a la arquitectura de la Casa, a las relaciones del pueblo con sus enemigos, a ese proceso histórico que según Óscar marcó como ningún otro a esa civilización: la conquista de la Larga, el Más Allá, que sólo poseían los Padres y que, tras un complot y una revuelta en sintonía con la Revolución Francesa, después pudo ser patrimonio colectivo, bien común.

Mientras que las cuatro partes de la novela y su brillante epílogo nos narran el mundo desde dentro, las cuatro secciones de “notas” actúan como comentario erudito, pues con los siglos se ha generado una considerable bibliografía, sobre todo en Francia, sobre la Ciudad y las Tierras. En esas notas la trama se amplifica estratosféricamente y todos los gestos y palabras de los protagonistas se van recubriendo de tradiciones, rituales, sociología, jurisprudencia, tecnología o ciencia. La novela se llena de disecciones, de debates, de explicaciones. Y de poemas. Y de libros. Porque La Historia es un libro de libros y para contar su mundo Caparrós lleva al extremo la táctica borgeana de la alusión, la paráfrasis o el resumen del libro inexistente: o cita largos pasajes o lo reproduce íntegramente. Así, leemos, entero o por partes significativas, el Libro de entendidos, Libro de los Principios, el Libro de Morirse o Canto de muertos de la Larga, además de folletos, tratados amorosos o culinarios.   Muchos de esos textos, como los llamados “biografías fragmentarias”, están basados en el análisis de los elementos que configuran un todo, en la descomposición, y remiten a Georges Perec (cuya visión espacial de lo real puede rastrearse en toda la obra, cuya desmesura en La vida: instrucciones de uso es inspiración y eco). Además y por si fuera poco, en las notas vamos descubriendo las pullas y las pasiones que mueven a los estudiosos de L’Histoire. Y sus implicaciones en una genealogía revolucionaria que une los destinos de Francia y de Argentina.

Toda esa operación conceptual, en su obvia y desmesurada ambición, se puede comprender a través de unas palabras de Jushila, el primero de todos los traductores que han tenido que coincidir para que la novela sea posible:

“Los que hablan un idioma de siempre nunca estuvieron fuera del idioma: están adentro, no tienen desde dónde mirarlo, y el idioma hace con ellos lo que quiere”.

Eso es lo que hace Caparrós: inventar un idioma, un léxico, una sintaxis, unas expresiones, una visión del mundo. Y se mete dentro. Ésa es la dificultad que impone desde el primer momento la lectura, porque la voz de Óscar nos habla de las muertes bellas y de los vulgos y de las personas y de sus muchos padres y de alguien que hizo su muerte y de las biógrafas y los pistones y las vicuñas mecánicas y sin las dudas:

“El cuerpo está hecho para doler, que es su forma de hablar de sí mismo. Si no doliera hablaría siempre de su dueño y diría nada más lo conocido. Si no doliera todo sería nadita sin contrastes: un peligro, el escondite fatal del enemigo”, leemos.

O, en otro lugar:

“Bastante igual, lo mismo. Si Padre no la da, ya no va a poder dar ni tener nada, sin las dudas: en dos o tres días. Y la Larga que tengamos va a ser un poco extraña: titubeante”.

Las palabras nuevas, combinadas en una sintaxis también nueva, nos van transportando a otros códigos morales, a otras formas de entender el sexo, las relaciones sociales, en un universo sin dioses y sin ficciones, por tanto, sin religión. Caparrós se sitúa en el interior de los cerebros de sus seres de ficción para contar su cosmovisión desde el retorcido laberinto de su lenguaje:

“Tiene reglas, una obra tiene sus reglas. Usted tiene que buscarlas, formas de la composición, golpes de efecto, grandes escenas y abyecciones que se recuerden mucho: que no resulte siempre comprensible”.

En los momentos en que la novela se transforma en crónica de Indias o relato de viaje parece rendir homenaje a El entenado (1983) de Juan José Saer, sobre todo en lo que refiere al canibalismo (el primer asado de la historia argentina probablemente fuera de españoles). Pero en su articulación global, como artefacto narrativo complejo, sus modelos serían otros: la cortazariana Rayuela (1963), de la que imita el carácter supuestamente prescindible de una de sus partes imprescindibles; Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, pues al cabo se trata de construir un poderoso relato alternativo de los orígenes de la patria, mediante el collage polifónico y diversos estratos textuales e históricos; y Borges. No sólo Tlön Uqbar Orbis Tertius, que es la semilla del proyecto, sino Borges como poética de lo máximo en lo mínimo. Porque La Historia, como otros libros de Caparrós, son ejercicios de un maximalismo desbordante a partir de una idea, de un concepto. En cierto momento se habla del soberano 20, quien en su perfección coarta “toda posibilidad de continuar”. Óscar está obsesionado con el tiempo perfecto de su padre:

“No es posible mantener lo perfecto: no es posible, no se le puede poner ni sacar nada: no se puede perseverar en lo perfecto. Tendré que darlo vuelta”.

Una de las estrategias para escribir después de Borges, parece decirnos Caparrós, consistiría en practicar el género que él no practicó, la novela; y hacerlo desde lo antiperfecto, lo monstruoso, la materia que no está decidida de antemano, sino que se va moldeando a medida que avanza el artefacto que la domestica. Digamos: regresar al gran maestro. Reivindicar a Cervantes. Su rara e improbable perfección.

La Historia debe y puede situarse más allá de sus referentes argentinos, en el contexto de novelas americanas decididamente monumentales del cambio del siglo XX al XX que apostaron por crear mundo exterior y no por explorar el mundo interior (como hace, por ejemplo, La novela luminosa de Mario Levrero, de 2005). Como La broma infinita (1996; con la que pierde en número de notas: las 214 de Caparrós contra las 388 de Foster Wallace, pero no en extensión de las mismas), 2666 (2004) de Roberto Bolaño, Europa Central (2005) de William T. Vollmann o La casa de Ottro (2008) de Marcelo Cohen. No me ha extrañado encontrar ese nombre en los agradecimientos (“a Marcelo Cohen, que revisó al final el manuscrito”), porque la Ciudad y las Tierras –su realidad y su lengua– recuerda por momentos al Delta Panorámico, pero la creación de Cohen se ha fragmentado en decenas de ficciones, mientras que Caparrós la ha condensado en un único monumento.

La Larga hubiera sido un buen título para esta novela. No sólo remitiría al gran acontecimiento en la historia de la Ciudad y las Tierras, también haría énfasis en el gran reto que plantea su lectura: el de la resistencia, el de la duración. Mi lectura, a quince años de la publicación de la obra, a diez de mi adquisición de uno de sus ejemplares, le da la razón a Paul Celan: la literatura no se impone, se expone. A todo gran libro le llega su momento y éste no será una excepción. La lectura de La Historia, por otro lado, liquida a mi entender la discusión sobre si en Martín Caparrós predomina el cronista sobre el novelista: lo que leemos es una gran crónica, como en sus otras dos obras maestras, El Interior (2006) y El Hambre (2014), pero de un mundo que no existe. Los tres libros son genéticamente cervantinos, en la multiplicidad de sus formas y en su ambición. Configuran, tal vez junto con La voluntad (1998), un ciclo que da sentido a esta afirmación de la página 31 de la novela que al fin he leído y disfrutado:

“La belleza sólo se da en el tiempo, en el encadenamiento perfecto de una serie”.

(Texto publicado originalmente en El Malpensante de Colombia).