Revista de Letras

El teatro de la memoria

“La memoria es una repetición que engendra una variación sensible en la apariencia de las cosas.”

¿Qué tiene la muerte, el fenómeno más natural después del nacimiento, para provocar en el ser humano esa extraña fascinación? Como un recuerdo latente en nuestra virginal memoria desde el mismo momento en que vemos la primera luz, se bate en retirada o contraataca con virulencia siguiendo un patrón indescifrable para ensombrecer nuestros instantes de júbilo o aliviar nuestros momentos de congoja. Siendo como es un recuerdo de algo no experimentado que parecería instalado en la inexistente memoria colectiva, la muerte forma parte de la materia humana de forma parecida a una intuición, asociada al instinto de supervivencia como el reflejo de succión o el de cerrar los ojos ante una amenaza, aterroriza con su discrecionalidad e intimida con su advenimiento siempre por simpatía -sólo mueren “los otros”-, sobrevolando, inerte pero desafiante, los días y las noches de una existencia mientras ésta corre, inexorable, a su encuentro.

“El temor a la muerte dormitaba buena parte del día y luego, entrada ya la madrugada, se acercaba con sigilo y me agarraba por la garganta, haciendo que conciliar el sueño fuera tarea imposible por mucho alcohol que hubiera ingerido esa noche. El insomnio había sido mi compañero clandestino durante buena parte de mi vida adulta, por lo menos tras el accidente. Pero desde que descubrí las cajas y el edificio del teatro de la memoria, se había agudizado con la fuerza de una lógica implacable: si de todos modos iba a morir, ¿entonces por qué dormir?”

Cuando el profesor Simon Critchley recibe, inesperadamente, una serie de cajas con documentos relativos a su profesión, la filosofía, pertenecientes a un antiguo profesor en la Sorbonne, agrupados según los signos del Zodíaco, no sabe ni por qué ni por quién le han sido remitidos, ni tampoco el destino que debe darles. Entre estos documentos se incluyen diversos estudios relativos al Teatro de la Memoria, el intento renacentista, heredero de la catedral gótica –summa intelligentiae de la Edad Media-, de contenedor capaz de abarcar la totalidad del conocimiento humano, aún basado en la imagen, pero sustituyendo la sucesión de cuadros alegóricos de aquéllas por la visión simultánea, no ya alegórica sino sapiencial, de las claves mnemotécnicas capaces de traer a la conciencia la totalidad del saber humano.

“La construcción recuerda en algunos aspectos a un gigantesco y profusamente ornamentado archivador. El auditorio del teatro de madera estaba repleto de un nutrido elenco de figuras llamativas engalanadas con detalles y adornos aparentemente oscuros: algunos símbolos remitían a los elementos del trivium y el quadrivium que conformaban el canon de las artes liberales. Otros símbolos eran, empero, más oscuros: una mujer con los ojos vendados y una balanza en la mano, situada de pie encima de una sepiente, simbolizada los distintos elementos de la ley natural y su triunfo sobre el crimen; un pelícano ensangrentado representaba el misterio de la Eucaristía y era un recordatorio de la doctrina cristiana de la kénosis. Un detalle interesante es que el teatro era circular y esférico. Recordaba al círculo vitruviano que circunscribe la perfección de la forma humana, a su vez imagen y reflejo del cosmos. Desde este punto de vista, la propia idea del teatro, en el centro mismo del Renacimiento italiano con la construcción del Teatro Olímpico de Vicenza en la década de 1580, es herética: la unidad de lo humano y lo divino.”

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La humanidad ha intentado utilizar desde siempre sistemas mnemotécnicos para los más diversos quehaceres, bajo la hipótesis de que el microcosmos debe reflejar necesariamente el macrocosmos. En la Edad Media, la iconografía introducida en los edificios religiosos, estatuas, capiteles, vidrieras, claves de vuelta, tenían una doble función: ilustraba al fiel que no sabía leer y, por tanto, no podía conocer de primera mano la historia sagrada, pero también constituía un sistema mnemotécnico para recordar los principales episodios de la Biblia, las normas a que estaban sujetos los fieles y, generalmente, los castigos a los que se arriesgaban si no cumplían las reglas. En el Renacimiento, una época en que la Iglesia pierde parte de su omnímodo poder, se produce un cambio de contexto y ese recurso se amplía a poder reproducir, también mediante la memoria, la totalidad del conocimiento humano; con este fin, Giulio Camillo diseña el que denomina Teatro de la Memoria; no existe ninguna reproducción, ni tan sólo puede afirmarse que se construyera alguna vez, pero era el primer intento de abarcar con la mente humana, limitada, el ilimitado saber del Universo. Constaba de una serie de gradas, reflejo de los distintos niveles, en las que se colocaban los conocimientos, que iban unidas por unas pasarelas que reflejaban las conexiones entre éstos; la idea era que el sujeto, situado en medio del escenario, podía abarcar con su vista la totalidad de las claves y era capaz, por tanto, de abarcar todos los conocimientos universales.

Posteriormente, en el Siglo de las Luces, se desestima la implicación de la memoria en la adquisición del conocimiento, que deja su lugar a la Razón; bajo esta nueva hipótesis, los enciclopedistas realizan un último intento, mediante una clave artificial, el orden alfabético, de contenedor de todo el saber humano, un inventario mucho más modesto en su concepción pero también mucho más útil, ya que cualquier interesado tiene a su disposición “la clave”: L’Encyclopédie.

Especial sentido tiene para Critchley el tema del ensayo recibido ya que debido a un accidente y al trauma consiguiente que afectó a su capacidad retentiva, ha perdido una parte de sus recuerdos: su memoria es como un edificio al que faltan algunas plantas intermedias y que, sin embargo, disfruta de la ilusión de mantenerse en pie.

El Teatro de la Memoria, si contiene, aunque codificada, la totalidad del saber humano, debe ser, a la vez, un instrumento para conocer tanto el pasado como el futuro, pues éste no es otra cosa que las combinaciones todavía no sucedidas entre los elementos, por necesidad finitos, que lo configuran.

“Una noche de insomnio, mientras padecía mi habitual suplicio físico, al que ya me había acostumbrado, sentí que ocurría algo dentro de mi cabeza. Era como la relajación de un bloqueo, o un movimiento de placas tectónicas psicológicas. Repentina euforia. El temor desapareció. Me sumí en un frenesí apabullante. El dolor físico que acompañaba a las alucinaciones y que había invadido mi cuerpo se transformó inopinadamente. Mi ego melancólico y contraído se hinchó como una mongolfiera hasta llenar el universo. Había dejado de tomar las pastillas unos días antes porque sólo conseguían que me sintiera peor y me birlaban el único consuelo que me quedaba: mis visiones. Ahora eran de aurora boreal. Mi cuerpo era una antena que zumbaba al recibir las ondas de radio que inundaban toda la extensión del cosmos. Yo era la centralita viva del universo. Mi cráneo era un globo imantado.”

En una de las cajas Critchley descubre una serie de cuadros mnemotécnicos acerca de la vida y la muerte de algunos filósofos, como si constituyeran claves para desentrañar las relaciones entre la vida, las obras y la muerte de esos personajes, un continuum en el que cada elemento determina y prefigura al posterior. Pero el conjunto incluye también la tabla tanatológica del propio profesor, anticipando tanto hechos no ocurridos aún en el momento de su confección como el detalle de su propia muerte. Pero lo que inquieta poderosamente a Critchley es que también incluye un cuadro a su nombre avanzando también hechos que aún no habían sucedido, como los nombres de los libros que publicaría y, asimismo, la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, es la recepción, tiempo después, de una última caja que contiene una maqueta del Teatro de la Memoria de Giulio Camillo, la que desata el advenimiento de graves dolencias físicas y disturbios psíquicos en el destinatario.

“Como el chiflado de Crusoe que se refugia en la cueva de su isla por miedo a los caníbales, me sentaba en el escenario e inspeccionaba mi reino de artificio, mis dominios, mi encogido réal. Me pasaba horas sentado revisando los loci y ensayando los significados de las distintas estatuas hasta recordarlo todo con lucidez. El tiempo se había convertido en espacio. La historia era geografía. Todo era un mapa y yo lo cartografiaba todo. Construiría una gigantesca biblioteca personal viviente o un sistema de inteligencia vivo en el que, por medio de la mnemotécnica, me sería entregada una panóptica visión del todo. Así podría vencer finalmente a mi amnesia. Recuerdo pleno. Apaguen las luces.”

Espoleado por el envío y preso de un injustificable estado de trance, Critchley fabrica una réplica del Teatro de la Memoria que contiene toda su vida, sus conocimientos y sus traumas, una especie de almacén en el que queda a la vista el Critchley real y se esconde, mediante un complejo sistema de cajones escamoteables, la totalidad de su inconsciente; a partir de ese momento, su vida ha de reducirse forzosamente a rellenar de contenido, ensayando los diferentes caminos de la memoria, completando los vacíos y asentando definitivamente los recuerdos, el Teatro a la espera de la hora de su anunciada muerte, momento que debería coincidir con la posesión del recuerdo de la totalidad de su conocimiento.

“Tras aproximadamente un mes de esfuerzos constantes, mi técnica empezó a mejorar y era capaz de recordar la totalidad del teatro en dos horas. Este era el plan: entrar en el teatro sobre las 1:40 p.m. del 13 de junio, ponerme cómodo, probar la linterna y empezar el procedimiento. En el instante de mi muerte, habría recordado la totalidad de mi saber. En el momento de mi fin, me volvería divino, transfigurado, radiante, perfectamente autosuficiente, alfa y omega.”

Pero la pretensión de una Memoria Total, aquella que comprende al mundo de lo visible y lo invisible, de lo sucedido y lo por suceder, no puede estar construida a escala humana -con un principio y un final- ni limitarse a las dimensiones perceptibles: su reproducción debe contemplar su naturaleza como proceso, continuo, autogenerador y autocorregible y, por tanto, infinito.

“Las alucinaciones también desaparecieron aquel día. Las echo de menos. Me hacían compañía. Lo más raro es que, después de los hechos del 13 de junio, cuando me desperté exhausto y empapado de sudor en el suelo del teatro ya entrada la noche, me consumió al instante el miedo a la muerte, un terror extenuante, total, como un pánico nocturno. Timor mortis conturbat me. Nunca me abandona. Nunca termina. Nunca.”

Etiquetas: Biblia, cosmos, Edad Media, El teatro de la memoria, insomnio, memoria, razón, Simon Critchley, Universo, zodíaco

Sobre el autor

Joan Flores Constans

Joan Flores Constans nació y vive en Calella. Cursó estudios de Psicologia Clínica, Filosofía y Gestión de Empresas. Desde el año 1992 trabaja como librero, actualmente en La Central del Raval. Lector vocacional, se resiste a escribir creativamente para re-crearse con notas a pie de página, conferencias, críticas y reseñas en la web 2.0, y apariciones ocasionales en otros medios de comunicación.

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