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Propaganda, bombardeos y rascacielos

Ilsa Barea-Kulcsar | Foto: Hoja de Lata

Son los años 30, y Anita Adam trabaja en el edificio de la Telefónica, pero su historia es el reverso de la de Las chicas del cable. El glamour que embadurna la serie de Netflix es polvo, escombros y metralla en Telefónica, la novela de Ilsa Barea-Kulcsar que llegó a las librerías españolas por primera vez en la primavera de 2019, a pesar de que su escritura se remonta ochenta años y de que la autora falleciera hace más de cuarenta. Barea-Kulcsar ocupó posiciones de poder en la resistencia del Madrid republicano durante la guerra civil, además de desarrollar una notoria labor de traductora al inglés de algunos de los clásicos de la literatura española de posguerra. La relevancia de su trabajo hace más clamoroso el silencio que ha rodeado a su novela, recuperada ahora por la editorial asturiana Hoja de Lata, el profesor de la Universidad de Alcalá Georg Pichler, que firma la edición, y la traductora Pilar Mantilla. Así pues, se presenta por fin en español un texto concebido en alemán que sólo había sido publicado por entregas en un diario austríaco en 1949, diez años después de que la autora concluyera su escritura. Saber de Telefónica ha sido una sorpresa y un regalo para muchos de nosotros, así como una constatación del desfalco cultural padecido por la proscripción de la dictadura y el maltrato secular del mercado literario hacia las obras firmadas por mujeres hasta muy recientemente. La publicación ha activado en las últimas semanas el interés por la figura de Barea-Kulcsar, mujer culta, políglota como su alter-ego Anita, y políticamente comprometida, que heredó el apellido de su marido Arturo y cuya obra ha vivido a la sombra del éxito literario de éste. Una vez reconstruido el perfil humano, es hora de leerla con detenimiento para sopesar qué ofrece Telefónica en tanto ficción y en tanto testimonio.

La novela tiene el mérito de abordar tres experiencias excepcionales y pioneras de la Guerra Civil Española: la relación entre censura y propaganda moderna, las nuevas formas de ver y ser visto en la época de la política de masas y los rascacielos, y la disolución de la noción de retaguardia. La autora abordó estos asuntos punteros con cierto impulso de experimentación formal que buscaba sondear los límites del rígido corsé de la literatura de compromiso y pedagógica de su época. Barea-Kulcsar construye a Anita Adam para narrar la historia de su propia colaboración con la República Española en tanto censora de la prensa internacional. Está particularmente interesada en ofrecer el relato de sus escollos para hacerse respetar entre colegas y milicianos que la miraban con sospecha por ser mujer en posición de poder y extranjera germanoparlante, obstáculo este último especialmente sensible en el contexto del otoño de 1936, cuando los junkers nazis jarreaban bombas sobre Madrid día sí y día también.

Hoja de Lata

Telefónica relata la conversión de la censura moderna en arma propagandística a través de la negociación entre Anita y su entorno. La germana reta a los republicanos españoles no sólo con su presencia, sino con su autoridad al redefinir los criterios de la censura. Su objetivo es ganarse la cordialidad de la prensa internacional, mayoritariamente airada con los censores republicanos por su maniaco control de las noticias desfavorables, tanto las del avance franquista como las de las pugnas internas. Si hasta entonces sólo se había permitido la divulgación de noticias positivas y optimistas sobre el devenir de la guerra, Anita aplica un filtro diferente, pues ampara las crónicas que presentan al exterior la imagen de una República vulnerable. Su objetivo es despertar la solidaridad para conseguir el respaldo internacional. Esto encoleriza a algunos republicanos que piensan que tal imagen de vulnerabilidad les perjudica, y culpan de ello a la censora, a la que acusan de ser una espía alemana o una saboteadora quintacolumnista, con los palpables riesgos de paseo que tales acusaciones acarreaban. La trama va, de hecho, más allá del mundo narrativo creado en la novela para extenderse a las condiciones de difusión de la misma.

La publicación de Telefónica en un diario austríaco puede considerarse como el mensaje al exterior de la censora de mensajes al exterior, una más de esas noticias que presentaban una República experimental, contradictoria y precaria. Es cierto que la novela se publica en Viena cuando hacía ya una década que la guerra había terminado. No obstante, el debate sobre responsabilidades y estrategias fallidas continuaba supurando en el exilio, y Barea-Kulcsar participó de él, al presentar la torpeza de la República para seducir a los corresponsales internacionales como una de las posibles causas de la derrota.

La novela se titula Telefónica precisamente porque el edificio de la Gran Vía madrileña fue la sede de la prensa extranjera y la censura durante la guerra, ya que los reporteros podían enviar por cable sus crónicas desde allí. La versión en español subraya más si cabe el protagonismo del edificio, pues la novela pasa de ser una historia que tiene lugar En la Telefónica (versión alemana) a convertirse en un relato sobre la Telefónica (en español). Este edificio fue emblema de la modernidad tecnológica—el teléfono había deslumbrado a los poetas vanguardistas—y arquitectónica, al ser el primer rascacielos de España y prácticamente de Europa (modesto, eso sí: trece pisos; aunque situado sobre un collado que le da gran preeminencia).

Si hoy es visible a gran distancia, en 1936, cuando se había estrenado apenas unos años antes y el skyline de Madrid era notablemente más menudo, su presencia era imponente. Desde ahí, Barea-Kulcsar retrata la disolución entre vanguardia y retaguardia militar que supusieron los bombardeos aéreos sistemáticos contra población civil, algo inaudito en Europa (aunque los europeos, incluida España, ya habían usado técnicas similares en guerras coloniales). Para ello, sitúa en el centro de su narración la experiencia de esta hipervisibilidad del rascacielos, pues relata con la conciencia de hacerlo desde un edificio que es diana y refugio al mismo tiempo, atacado con más ahínco que ningún otro en la ciudad, y siempre más seguro que estar al descubierto en una Gran Vía jaspeada de los boquetes que dejaban los obuses de quince y medio. La Telefónica de Barea-Kulcsar fue un rascacielos de refugiados, cobijo para los parientes de sus trabajadores y para otras familias que habían perdido sus casas. Lo interesante del relato es que la narradora concluye rápidamente que esto no era sino un autoengaño. No es que el edificio fuera seguro, sino que se sentía seguro. La Guerra Civil Española fue el punto de partida de la disolución de la concepción de refugio en Europa, que termina por diluirse con las devastaciones masivas de la Segunda Guerra Mundial y la bomba atómica. ¿Qué refugio puede haber cuando la población civil se convierte en objetivo militar y la bomba atómica se expande hasta los recovecos más protegidos? Desde el blanco de las bombas, Barea-Kulcsar apunta que la época que se inicia es la de sentirse cobijado cuando en realidad se está en el centro de la diana, la de las ficciones de seguridad que se construyen a partir de la conciencia de la propia fragilidad.

Además de fogón donde se cocinaban las noticias de la guerra, y punto de mira de tanques y bombarderos, la Telefónica fue también torre vigía, ofreciendo una perspectiva radicalmente nueva desde la que advertir al enemigo que cercaba la ciudad o contemplar al amigo que transitaba las calles. Los franquistas observaban la Telefónica con ansias de destrucción, y los republicanos observaban desde la Telefónica con fascinación de alturas y pretensión de controlar todo el horizonte. Esta novedad de perspectivas invitaba a tener su correlato en la técnica literaria, que se materializa en Telefónica a través de la exploración de los mismos hechos desde una variedad de puntos de vista. Anita es siempre el eje de la narración, pero su perspectiva no es la única. Al igual que el edificio, ella observa y es observada. Le hastían las mujeres españolas encorsetadas en sus roles de esposas y amantes, pero las esposas y amantes también la observan a ella, la estudian y la juzgan. De hecho, Anita muestra desdén por los enredos amorosos de las españolas, pero termina pringada de lleno en ellos.

Este juego de miradas se extiende a los periodistas extranjeros, con los que entabla amistad, a los milicianos, alguno de los cuales no oculta su fanática desconfianza hacia ella, y a Agustín Sánchez, administrador del edificio, jefe de Anita, y alter-ego del marido de la autora. Barea-Kulcsar acabó la novela ya fuera de España el mismo día de 1939 en que Franco proclamó su victoria, lo que hace de esta obra una muestra temprana de la polifonía que a menudo estructura las novelas de la guerra que se escribieron durante la posguerra, tanto en el exilio, caso de la serie El laberinto mágico de Max Aub, como en España, tipo San Camilo 1936, de Camilo José Cela.

Telefónica es, así pues, uno de los primeros retratos europeos escritos desde la cumbre de un rascacielos, pues en la Europa de los años 30 los edificios altos aún podían contarse con los dedos de las manos y los escritores apenas habían comenzado a considerar las posibilidades de estas construcciones endiosadas. En Estados Unidos, por contra, los skyscrapers ya embelesaban a los narradores de las grandes urbes. Como ha estudiado la profesora Adrienne Brown, estos edificios transformaron la forma de percibir y representar a la sociedad estadounidense: desde los pisos más altos, la segregación racial que imponían las leyes y las costumbres se diluía, pues los transeúntes parecían todos iguales, un hormigueo de sombreros que se desplazaba de un sitio a otro incesantemente. Esto entusiasmó a algunos autores del Harlem Renaissance y aterró a los supremacistas blancos.

En Telefónica, Barea-Kulcsar también describe a los madrileños que Anita otea desde las alturas del rascacielos de la Gran Vía. Una visión en particular sobrecoge a la protagonista: desde los pisos altos, vuelca la mirada hacia abajo y descubre la calle moteada de lo que describe como manchas blancas. Son las caras de la gente que mira hacia arriba, que le devuelven la mirada, y que van más allá del propio edificio, hacia las nubes. Transeúntes que contemplan los aviones que sobrevuelan Madrid, embrujados por el espectáculo de la tecnología suspendida en sus cielos, con los sentidos entumecidos por la fascinación, inconscientes por unos segundos de que ellos mismos son la diana de los planeos. Desde arriba, igual que desde abajo, todo se ve y nada se comprende, según afirma Anita. Esta pulsión por mirar e incapacidad de procesar se debe, entre otras razones, a que la guerra como se entendía hasta entonces estaba cambiando. Ya no había soldados y civiles, sino que toda la población estaba siempre militarizada y siempre en riesgo. Ya la tecnología no era instrumento del progreso, sino herramienta de destrucción indiscriminada.

Etiquetas: Camilo José Cela, Estados Unidos, Europa, Franco, Harlem, Ilsa Barea-Kulcsar, Las chicas del cable, Madrid, Max Aub, Netflix, República, tecnología, Telefónica, Viena

Sobre el autor

Miguel Caballero Vázquez

Miguel Caballero Vázquez es doctor en estudios culturales por la Universidad de Princeton, y actualmente trabaja como Collegiate Assistant Professor y Harper/Schimdt Fellow en la Universidad de Chicago, adscrito a los departamentos de literaturas romances e historia del arte. Escribe un libro sobre teorías y prácticas de conservación y destrucción en el arte y la literatura española de los años 30. Ha comisariado las exposiciones 'Ephemeral Treasures' (2019), en el Museo Estatal de Arquitectura de Moscú, y 'Fake Games. El monumento colectivizado', exposición individual del artista Fernando Sánchez Castillo, en el Institut Valencià d’Art Modern (2019-2020). Su otra línea de investigación es la auto-conservación y auto-destrucción en el VIH-SIDA, tema que estructura la plataforma ASS (Amor, Sexo y Serología), concebida para la ONG Imagina Más.

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