Los rastros del imperio

“Este es un libro que habla de cine y de política. Habla de política con minúsculas, tal y como esta se hizo presente en un producto de consumo como fueron las películas de ficción; pero aun así, no oculta su intención de contribuir al recuerdo de cuáles fueron los fundamentos del franquismo, hoy desgraciadamente mixtificados, tanto por el interés de un nuevo revisionismo que viene propugnando su olvido, su relativización o su caracterización meramente cronológica (…) como por algunos brotes de irracionalismo zafio que, confundiendo significante con significado, arremeten contra la mera representación de sus imágenes simbólicas”.

De esta manera expresa Jesús Pérez Núñez la naturaleza de su excelente Los rastros del imperio. El ideario del Régimen en las películas de ficción del primer franquismo (1939-1945), editado con gran cuidado por Libros del Jata. Un libro que, en efecto, es sobre cine y política y, sobre todo, acerca del uso del primero para intereses de transmisión ideológica. Algo que, por supuesto, no supone algo novedoso: el cine, como el arte popular, con su gran incisión -al menos durante una época- en cualquier sociedad, es vehículo perfecto para llegar a muchos y hacerlo de manera directa y en poco tiempo. En apenas hora y media se puede lanzar mensajes ideológicos -que es diferente a lanzar ideas- y calar con cierta hondura en el receptor. De nuevo, Pérez Núñez sobre su libro:

“Su principal propósito es el de identificar los textos literarios incluidos en los “argumentos y diálogos” (…) de aquel conjunto de películas que podrían entenderse como portadoras de mensajes políticos explícitos y ponerlos en relación con la coyuntura histórica concreta del momento en el que llegaron al público (…) Hallar los rastros textuales de ideología que quedaron impresos en las ficciones del primer franquismo y el previsible efecto que produjeron o pretendieron producir en sus destinatarios. De paso, de modo indirecto, al aislar esos principios, es probable que se nos sugiera algunas reflexiones sobre cuáles y cuántos de aquellos continúan presentes, total o parcialmente, en el contexto político actual y qué grupos o corrientes de pensamiento siguen sirviéndose de ellos esgrimiéndolos, de un modo consciente o inconsciente, en su estado puro o en alguna versión adaptada”.

Si el libro de Pérez Núñez posee valor por sí solo en cuanto a trabajo analítico sobre el tema alrededor del cual gira, tiene un añadido al poner de relieve no tanto la presencia del ideario político en nuestra sociedad o en grupos políticos particulares, que también; sino ante todo que, durante su lectura, resulta imposible no pensar en la producción cinematográfica actual, más llena de ideologías que de ideas, adecuadas a los intereses y posicionamientos presentes. Las páginas de Los rastros del imperio nos retrotraen a una época muy precisa y a una producción cinematográfica muy particular, sin embargo, se puede llevar a cabo un ejercicio abstracto para encontrar ejemplos en otros momentos, como nuestro presente, en el que las ficciones visuales quedan ahogadas, condicionadas y sublimadas por intereses de corte ideológico que se imponen a la construcción de la ficción propiamente dicha. Lo inquietante, aunque no sorprendente, se encuentra en que se entiende dentro de los parámetros de una dictadura, además incipiente y necesitada de un asentamiento y una justificación tras una guerra civil, pero quizá cueste más entenderlo en otras coyunturas, en teoría, más libres, como la nuestra. Y, sin embargo, aunque con otras posturas e intereses, no se puede obviar el uso y el abuso del cine para su adecuación ideológica antes que para crear ficciones que creen por sí mismas un discurso.

Lo anterior, como decíamos, otorga al ensayo de Pérez Núñez de un valor especial, añadido, gracias a un trabajo riguroso y modélico en cuanto a la documentación y al acercamiento que lleva a cabo con un estilo ensayístico muy literario que permite una lectura de gran fluidez, capaz de aunar reflexión personal con información sin caer en momento alguno en consideraciones gratuitas ni en aspavientos.

En los primeros cuatro capítulos, el autor contextualiza el ideario del franquismo, la relación entre pensamiento cultural y cinematográfico, el entramado administrativo y funcionarial que puso de marcha el régimen a la hora de controlar la producción cinematográfica -que, con muchos matices, ha variado, pero permanece en cierta esencia- y una mirada general sobre qué cine se hacía y se veía o consumía. Páginas de gran interés para recuperar una época y sus características y para crear el paisaje en el que surge un cine adherido a una nueva circunstancia nacional tras una guerra civil. Una época compleja en su construcción, de cambios iniciales en sus cargos políticos, algo que condicionará, como se irá mostrando a lo largo de las páginas de Los rastros de un imperio, las diferentes producciones dependiendo de cada momento. Resulta muy interesante, en este sentido, cómo el autor se centra en el conjunto de la producción de la época que aborda en su ensayo para cuestionar el lugar común de que el cine de los años cuarenta careció de interés y estuvo asentado en pura producción ideológica, cuando cuantitativamente hablando fueron las menos aquellas películas de géneros predominantemente ideológicos -histórico, religioso, militar o político- y muy pocas, menos de veinte, sobre la Guerra Civil. Sin embargo, la puntualización que introduce Núñez Pérez reside en la repercusión que tuvieron y cómo desde altas instancias gubernamentales fueron promovidas y potenciadas. Del mismo modo, destaca que, en su gran mayoría, las películas del primer franquismo, de un modo u otro, obedecían a una continuidad de géneros ya desarrollados en décadas previas y que contaban con el concierto del público.

A partir de ahí, Núñez Pérez desarrolla en veintidós capítulos un análisis minucioso de esas películas de ficción que, de una manera u otra, sirvieron como pantalla ideológica para el franquismo desde muy diferentes perspectivas. Una particularidad de Los rastros del imperio reside en que en cada apartado, el autor arranca contextualizando el momento para entender de mejor manera dónde se inscribe cada película analizada y que sirve, a su vez, de guía sobre la primera década del franquismo y su construcción ideológica a partir de unos ideas muy básicas que tenían su base, dentro de sus parámetros, en un pasado nacional que se encargaron de potenciar mediante un cine histórico que buscaba en gestas pretéritas justificar su existencia y su levantamiento en 1936.

Arrancando con la significativa, en cuanto a lo que aconteció alrededor de su producción, El genio alegre (1936-39, Fernando Delgado), Núñez Pérez se detiene primero en las aproximaciones a la Guerra Civil, con películas como Frente de Madrid (1939, Edgar Neville), Escuadrilla (1941, Antonio Román), Sin novedad en el Alcázar (L’assedio dell’Alcazar, 1940, Augusto Genina) o la desaparecida El crucero Baleares (1940, Enrique de Campo), películas diferentes entre sí por muchas razones pero que tienen, en poco tiempo, unas características que denotan distintas aproximaciones a la contienda, en especial las dos últimas, intentos de mostrar la sublevación desde una postura de Cruzada que, después, encontrará en el cine puramente histórico su continuación más rigurosa en cuanto a género e instrumentalización ideológica.

La constante de las primeras producciones de la época en resaltar lo militar en el cine tuvo su deriva en buscar otro tipo de ubicaciones, más exóticas, en combinaciones con el melodrama y el cine de aventuras en territorio africano, una suerte de subgénero, como indica Núñez Pérez, tan efímero como querido, como, por ejemplo, ¡Harka! (1941, Carlos Arévalo) o ¡A mi la Legión! (1942, Juan de Orduña). Capítulo aparte merece todo lo que aconteció alrededor de Raza (1941, José Luis Sáenz de Heredia), la cual surge como modelo programático en todos los sentidos de cómo debería abordarse la ideología del franquismo en la gran pantalla. Dando un salto, en el capítulo 26, llegando al final del recorrido, el autor se detiene en cómo en 1951, y debido a diversos cambios en el gobierno de Franco y en la situación del país a nivel internacional, la película escrita por el propio dictador a partir de una novela propia bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, fue modificada con tres objetivos principales: eliminar todo aquello que la relacionase con los movimientos nazi-fascistas, supresión de elementos que pudieran sonar antiamericanos y alienar el contenido de la película hacia el anticomunismo. La película sería renombrada como Espíritu de una raza y se eliminaron todas las copias de la anterior. De este modo, durante décadas, fue la segunda versión la que circuló hasta que en 1993 apareció una copia defectuosa y, poco después, se descubrió un negativo íntegro que había pertenecido a la UFA y que había estado en manos de la Alemania comunista. Como apunta el autor:

“No deja de resultar paradójico que fuera precisamente la caída del muro de Berlín la que iba a permitir a la Filmoteca Española reconstruir el material”.

Más allá de lo anecdótico, es representativo lo anterior en tanto a que en apenas una década el franquismo se transformó, aunque sin dejar, en esencia, de ser lo mismo, debido a las necesidades de cada momento, renegando con rapidez de cuestiones pasadas para poder entrar en el juego político internacional, algo que sucedió, finalmente, en los primeros años de los cincuenta.

Un proceso de cambio y de transformación al que atiende Núñez Pérez y contextualiza de manera magnífica a la hora de ir mostrando como las películas de ficción obedecían en cada momento a esas pulsiones o necesidades políticas. Por ejemplo, una película como El santuario no se rinde (1949, Arturo Ruiz-Castillo), venía a mostrar una cierta nueva mirada sobre la Guerra Civil, con un intento de reconciliación que obedecía más a necesidades coyunturales de aceptación internacional que a un intento de ir cerrando heridas. Un lavado de imagen del Régimen de cara a poder insertarse en el concierto internacional y a mostrar que la contienda nacional, así como su postura, primero “neutral” y, después, “no beligerante”, durante la Segunda Guerra Mundial, correspondía, en realidad, a una lucha anticomunista, ideario que en la iniciada Guerra Fría abría la puerta de la España franquista hacia la nueva situación internacional.

A nivel interno, nacional, el régimen fue, igualmente, adaptándose a cada momento, a las derivas internas de sus cambios de tendencia ideológica. Núñez Pérez lo expone de manera extraordinaria evidenciando cómo, por ejemplo, el cine militarista inicial, que miraba a épocas pretéritas para justificar un sentido de cruzada. Añoranza hacia el pasado colonial, recuperación de obras y hechos históricos y adaptaciones del Siglo de Oro, las relaciones con América latina bajo la idea de una Hispanidad global, las conexiones pasadas con Portugal aprovechando las buenas relaciones con la dictadura de Salazar… fueron épocas que el cine del primer franquismo transitó como espejo pasado para justificar el presente de una sublevación y nuevo régimen que tenía, desde su perspectiva, una lógica dentro de un concepto histórico.

Cabe destacar, como contraposición, la película Rojo y negro (1942, Carlos Arévalo), más que notable película cuyo negativo no fue recuperado hasta 1993 -y difundido hasta 2006 en formato doméstico- y que supone en ese contexto una auténtica rareza en cuanto a la aproximación a la Guerra Civil y que sufrió todo tipo de problemáticas. Como expresa Núñez Pérez:

“La gran diferencia entre esta película y la práctica totalidad de los filmes patrióticos comentados: en que no versa sobre una cruzada emprendida por la verdadera España contra la anti-España, sino acerca de una guerra civil entre ciudadanos con formas de pensar antagónicas”.

Frente a un ideario de recuperación del pasado, surgió también, cuando el gobierno franquista dio un giro más preciso desde el falangismo al catolicismo, mediada la década de 1940, un cine religioso que asentaba en sus imágenes una religiosidad que era base de una España, ante todo, católica. Al comienzo del libro, cuando Núñez Pérez establece algunas líneas sobre la ideología o ideario del franquismo, prefiere usar el segundo al primero porque “el pensamiento del franquismo no fue tan monolítico como el propio régimen en sí y que revistió formas deslavazadas y cambiantes en el tiempo”. Los cambios producidos durante esos primeros años quedaron plasmados en el cine, evidenciando esa transformación y cómo el régimen, a partir de una simple base, fue acomodándose a cada momento. El catolicismo fue un elemento constitutivo evidente y que estuvo siempre presente y en el cine tuvo su plasmación en esas películas de misioneros, pero, también, en biografías de religiosos o en ese llamado “cine de levita” que tendrá durante los años cincuenta un desarrollo diferente pero también muy asentado.

Pero no todo en el pasado español era visto como una época llena de oropeles. El odiado por Franco siglo XIX, tuvo todo tipo de aproximaciones, desde biografías pasando por sucesos históricos particulares hasta el uso de la “Guerra de la Independencia” como símbolo de una lucha asentada en la idea de una gran unidad española: en este caso unión de civiles y militares por una causa mayor. Cualquier momento pasado que pudiese dar sentido o justificación de una idea de España como constructo nacional inquebrantable y de todos, era absorbida por un cine de corte histórico que, además, encontraba, en términos generales, una gran recepción entre el público. En este sentido, resulta muy revelador el capítulo dedicado a la productora Cifesa como paradigma de un modelo industrial cinematográfico que supo aunar intereses del Estado, ideología a transmitir y gusto del público.

Con Los rastros del imperio, Núñez Pérez aporta un libro excelente al estudio de un cine ya atendido previamente pero que, centrándose en una línea de estudio, como decíamos al comienzo, lanza una mirada analítica y rigurosa a un cine que, por diferentes motivos, parece carecer de interés en la actualidad y que, sin embargo, se alza como esencial para comprender unos primeros años de construcción de un régimen que duró cuarenta años y que, con sus variaciones, tuvo en esa década larga una base constitutiva de muchos elementos que se mantuvieron en las siguientes así como, en distintos espectros, permanecen en nuestra sociedad. Ya sea de manera abierta o sutilmente adheridos a comportamientos específicos en lo individual y en lo social a la hora de usar el cine como vehículo para plasmar ideologías. También demuestra la posibilidad de poder volver a un pasado reciente de nuestro cine sin complejos ni miedos para hablar de él acerca de lo que fue y de lo que significó como parte de una herencia o legado que, guste o no, existe y no puede ser negado. Trabajos rigurosos y analíticos como el de Núñez Pérez son los que deberían, en verdad, atenderse a la hora de crear diálogo con el pasado sin la instrumentalización ideológica que convenga a cada parte implicada. Esto es, madurar cultural, histórica e ideológicamente.